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2006-09-16 • Wolfgang Hirschenberger
POPULÄRE MUSIK UND JAZZ IN ÖSTERREICH – HISTORISCHE TONDOKUMENTE 1902 - 1920

Vol. I: Die Vorläufer: Ragtime

"Wien bleibt Wien - und das ist wohl das schlimmste, was man über diese Stadt sagen kann," unkte der Wiener Feuilletonist und Theaterkritiker Alfred Polgar einmal. Und er tat es in einer Zeit, in der die damalige Hauptstadt der K. und K. Österreichisch-Ungarischen Monarchie, nicht anders als andere europäische Metropolen auch, einer ständigen Konfrontation mit den vielen politischen, wissenschaftlichen, industriellen und kulturellen Umwälzungen der damals einsetzenden, so genannten „Moderne“ schon lange gar nicht mehr ausweichen konnte. Die Großstädte der Monarchie, besonders aber Wien, Budapest und Prag, waren zu Beginn des 20. Jahrhunderts tatsächlich schon längst viel mehr als bloß Begegnungs- und Sammelpunkt der Nationen, die das Kaiserreich bevölkerten. Es waren bereits Weltstädte mit relativ komplexer urbaner Infrastruktur, mit internationalen Handelsbeziehungen, und mit weltweiten Kontakten im kulturellen, damit auch (populär-) musikalischen Bereich.

„Buschmenschen in Krähwinkel“

Die „Moderne“ in der europäischen, und damit auch in der österreichischen Unterhaltungsmusik — wann hat sie begonnen? Nahezu allen populärmusikalischen Strömungen, wie wir sie heute kennen (Rock, Punk, Soul, Reggae, Funk usw.), ist eines gemeinsam: Ein mehr oder weniger hoher Anteil afroamerikanischer Einflüsse, die unter anderem über bestimmte rhythmische Eigenschaften definiert werden können (z. B. über das, was die abendländische Musikterminologie als „Synkopen“ bezeichnet). Das ist heute in so hohem Maße selbstverständlich, so allgegenwärtig, dass uns diese Eigenschaften beim Hören neuerer populärer Musik nicht mehr im mindesten auffallen, geschweige denn noch einen „exotischen Reiz“ auf uns ausüben. Versuchen wir, uns in die Hörgewohnheiten eines (jungen) Wiener Durchschnittsbürgers gegen Ende des 19. Jahrhunderts zu versetzen: Dreivierteltakte (Walzer, Ländler), gerade Marsch- und Polkarhythmen, sentimentale Kunstlieder, Marke „Der Fremdenlegionär“, Operettenschlager oder romantische Salon- und Charakterstücke („Die Mühle im Schwarzwald“) prägten das musikalische Empfinden des durchschnittlichen (Mittel-) Europäers. Ein exotischer, fremdländischer Touch war trotzdem immer beliebt, aber im allgemeinen musste alles stets säuberlich adaptiert und für das europäische Ohr formal, melodisch und harmonisch zurechtgestutzt sein. Was zählte, war zunächst mehr die Etikettierung, die äußere Form und weniger der authentische musikalische Gehalt. Denn spätestens seit das 19. Jahrhundert die Anthropologie als Wissenschaftszweig etabliert hatte, war joviales, oft auch sentimentales Interesse an kulturellen und damit auch musikalischen Ausdrucksformen anderer, ferner Kulturen und „andersrassiger Menschen“ mehr als salonfähig geworden. Es war geradezu eine modische Attitüde der bürgerlichen Romantik, sich in schöngeistiger Entrückung mal genüsslich in den neuesten Reisebericht zu „den Hottentotten“ zu vertiefen oder sich an einer Theatervorstellung, die „im Urwald“ handelt, zu ergötzen. Gerne und nur allzu oft ließ das Lebensgefühl des spätromantischen Zeitalters die Grenzen zwischen wissenschaftlicher bzw. künstlerischer Akkuratesse und süßlicher Verklärung durch die Alltagskultur verschwimmen. Die Folge war auf einer Seite eine wahre Flut populärwissenschaftlicher Berichte (allen voran wohl Humboldt) über Expeditionen in unbekannte Länder, zu fremden Völkern, in entlegene Weltgegenden. Auf der anderen Seite peilten (fiktive) Abenteuererzählungen und belletristische Buchveröffentlichungen (Karl May) bei den Lesern vermehrt nicht bloß sachliches Interesse, sondern auch Neugierde oder Sehnsucht nach dem Reiz des Fremden, Exotischen an. Ebenso in der Musik: Während Meister der symphonischen Programmmusik (etwa Antonin Dvořak) zu künstlerisch ausgereiften Werken wie „Aus der Neuen Welt“ (Neunte Symphonie in e-moll op. 95, 1893) inspiriert wurden, überschwemmte die eben entstehende Massenmusikindustrie den Markt mit romantischen oder deskriptiven Charakter- und Salonstücken — alles zunächst in Form von Noten, später (ab ca.1900) auch in Form von Phonographenwalzen und Grammophonplatten. „Auf einem persischen Markt“, die „Chinesische Straßenserenade“, der „Japanische Laternentanz“ oder der „Indische Brautzug“ — falls sie heute noch wer kennt: sie sind sehr typische, populäre Charakterstücke des 19. / frühen 20. Jahrhunderts und stehen für eine Unzahl musikalischer Talmi - Exotika, die dieses damals modische Bedürfnis des bürgerlichen Europäers nach (angeblich) exotischen Erlebniswelten auf tönende Weise zu befriedigen suchten. Selbst Sebastián de Yradiers unverwüstliches „La Paloma“ mit seinem kubanisch charakterisierenden Habanera-Rhythmus kann unter solchen Gesichtspunkten noch dieser Kategorie zugerechnet werden, auch wenn die Komposition an sich kein Charakterstück im engeren Sinne ist.

In einer Zeit, in der Fernreisen für die allermeisten durchaus unerschwinglich und aufwändig waren, durfte sich z. B. ein kleiner k. und k. Unteroffizier aber auch durch den Besuch einer „Fremdvölkerschau“ ein bisschen als Weltbürger wähnen. In allen größeren Städten des europäischen Kontinents waren sonntägliche Familienausflüge zu „Menschenschauanstalten“ oder Völkerpanoptikums beliebt, so auch in Wien:

„Nicht viel anders als Tiere in einer Manege zeigte man im Rahmen einer Menschenschauanstalt ein Buschmann-Paar mit Kind sowie eine junge Afrikanerin aus Angola. In einer Hütte in der Jägerzeile (heute Praterstraße, Anm. d. Verf.) waren im Winter 1819 / 1820 diese Menschen zu sehen, die Tänze aufführten, sangen und mit primitiven Waffen Scheinkämpfe ausfochten (...) Das Josefstädter Theater nahm die Anwesenheit der so genannten Buschmenschen zum Anlass, eine Posse, „Die Buschmänner“ aufzuführen, worin ein Schauspieler die Buschmänner nachahmte. Wenig später gab es im Leopoldstädter Theater eine Parodie von Meisl, „Die Buschmenschen in Krähwinkel“. Raimund spielte darin einen Schauspieler, der als Mitglied einer Truppe einen Buschmenschen darzustellen hatte“ (zit. n. Gerda Barth in: „Fremde Völker – Fremde Tiere. Exotische Artisten und Tiere in Wien 1772 – 1935“, Hg. und Mitverfasser Berthold Lang)

Dazu noch folgende (exemplarische) Aufzählung: 1833 zeigt man in Wien „Afrikaner von der kriegerischen Nation der Ashantees“; Circus Hagenbeck bringt 1878, 1884, 1885, 1897, 1898, 1903 (und 1930) „Fremdvölkerschauen“ nach Wien; 1889 präsentieren Whitney und Blanchet in der Praterrotunde die Schau „Wild America“; Buffalo Bill gastiert 1890 und 1906 mit seiner Truppe in Wien; Circus Schumann zeigt in der Märzstraße 1891 „Dahomey-Amazonen: dreißig Negerinnen“. In einer zeitgenössischen Rezension heißt es dazu:

„Zeitweise vertauschten sie Kochlöffel mit Büchsen, Krummsäbeln und Dolchen und führten einen phantastischen Kriegstanz auf“

Die „Dahomey-Amazonen“ sind nochmals 1902 in „Venedig in Wien“ (Prater) zu sehen.

All diese Events waren für ein Massenpublikum konzipiert, erstreckten sich oft über viele Wochen und wurden von abertausenden, Eintritt zahlenden Menschen besucht. Manchmal waren sie also wahre Open-Airs der Schaulust, die im Regelfall auch mit dementsprechenden kommerziellen Erfolgen für die Veranstalter verbunden waren (weniger für die nach Europa verschifften „exotischen Menschen“, die nur allzu oft mit einseitigen, hastig ausgehandelten Verträgen abgespeist wurden. Es gab allerdings auch Ausnahmen). Der echten Aufklärung oder Information über die Traditionen, Bräuche, über das kulturelle Wesen der dargestellten Völker dürften diese Veranstaltungen nicht wirklich dienlich gewesen sein. Da musste schon mal ein Südafrikaner für einen Sudanesen „einspringen“, wenn letzterer z. B. wegen Erkältung ausfiel. Das anthropologische Interesse war Vorwand. Der Unterhaltungswert rangierte offenbar weit vor dem Informationsgehalt. Und für den (mittel)europäischen Bürgermenschen geriet solche Unterhaltung um so genüsslicher, je effektiver sie seinen Bildungs- und Kulturdünkel speiste, je griffiger sie sein Selbstgefühl als Kolonialherr nährte. Griffig im wahrsten Sinne des Wortes: Die physische Berührung der „ausgestellten“ Exoten bedeutete oft den krönenden Höhepunkt der gro

ßstädtischen Naturvölkersafari. Zu welchen Uhrzeiten das Trennseil gelockert wurde, bestimmten die Aussteller, nicht die Ausgestellten. Im Rahmen der Völkerschau lief die Präsentation der unbekannten Kulturen also stets auf eine Darbietung, Inszenierung hinaus. Regie führten dabei die Veranstalter, Ausführende waren die Exoten. Die Elemente des Darstellerischen, Theatralischen und nicht zuletzt musikalische Einlagen spielten deshalb ganz eindeutig schon in diesen heute geradezu rassistisch anmutenden „Menschenzoos“ des 19. Jahrhunderts eine Schlüsselrolle.

Soviel zu den gesellschaftlichen und kulturellen Rahmenbedingungen, unter denen afroamerikanische Einflüsse (neben anderen, in unserem Zusammenhang weniger bedeutenden) beginnen konnten, die musikalische Unterhaltungskultur der k. und k. Monarchie vor 1914 schließlich auf immer breiterer Ebene zu infiltrieren.

Von der Fremdvölkerschau zu „Rag Times“

Das organisierte Engagement echter, professioneller ausländischer Unterhalter, also auch afroamerikanischer Künstler (Musiker, Sänger, Tänzer, Varietéartisten, Minstrels ...) war erst über die bereits erwähnten internationalen Handelspartnerschaften, an denen ja auch Künstleragenturen teil hatten, möglich. Der Schauplatz exotischer (musikalischer) Unterhaltung verschob sich nunmehr auch langsam, aber unaufhaltsam weg von Zirkus, Jahrmarkt und Vergnügungspark (Prater), hin zu mehr oder weniger mondänen Cabarets, eleganten Varietétheatern und großstädtischen Musikbühnen, wenngleich beides auch über längere Zeit parallel existierte. Einen deutlichen Schub verlieh diesem Sophistikationsprozess auch der Ausgang des Bürgerkriegs in den USA, der ja eine (zunächst wenigstens formale) Befreiung der Sklaven mit sich brachte: Die Zahl professioneller farbiger Tourneeartisten in Europa stieg nach 1865 merklich an. Es würde den Rahmen eines CD-Kommentars bei weitem sprengen, alle bekannten Auftritte amerikanischer oder auch nur farbiger Künstler in österreichischen Varietétheatern zwischen 1870 und 1914 aufzuzählen. Es sind hunderte, wenn nicht tausende. Einige der wichtigsten oder interessantesten sollen aber erwähnt werden:

Das Varieté-Theater Ronacher bringt im Februar 1894 „Jack & Jackson – Negerexcentrics“, im Februar 1902 die farbige „Baritonexcentrique Morcashani“, im März 1903 „The 7 Florida Creole Girls – Gesangs- und Tanzensemble (Cake Walk)“;

In Ben Tiebers „Apollo Varieté-Theater“ sind im April 1913 „Rag Times, produziert vom Johnson & Dean Sextett“ zu sehen und hören.

Das „Etablissement Gartenbau“ (auch „A. Pfalz’ Restaurant“) präsentiert 1908 und im Dezember 1911 „Arabella Fields – Die Australische Nachtigall“
(Belle Fields ist auf unserer CD als einzige farbige Interpretin auch mit einer Aufnahme vertreten).

Auch der Import früher internationaler Schlager, erster kommerzieller Welthits amerikanischer Herkunft vom Typ „Alexander’s Ragtime Band“ vollzog sich über die weltweite Vernetzung und den internationalen Austausch verschiedener Musikverleger: Gerö, Bárd und Sternberg versorgten den ungarischen Teil der Monarchie mit modernen Ragtime-Songs aus den USA, mit rhythmisch neuartig synkopierten amerikanischen Tänzen wie Ragtime Two-Steps und Cakewalks. In Österreich besetzten Verleger wie Weinberger oder Blaha den Markt. Rein musikalisch gesehen waren die neuen Musikprodukte ja harmlos, nach Noten gespielt und trotz ausgedehnter Synkopierung immer noch recht kompatibel mit den Spiel- und Hörgewohnheiten der Österreicher. Allenfalls einige der neueren Tanzstile (Cake Walk, Two Step, „Schieber“... ) gaben hier und da Anlass zu herberer Kritik oder Eingreifen. Nicht aber wegen zu wilder, unkultivierter Musik, sondern höchstens wegen Tanzbewegungen, die wenigstens zu jener Zeit Anstoß erregten. Zudem kamen von der Ragtime-Musik ohnedies fast nur die kommerziell gefilterten Derivate mit ihren bereits verwässerten, simplifizierten Formen in Europa an (Alexander’s „Ragtime“ Band). Kein Wunder, dass man sie nicht als etwas Revolutionäres empfand. Es waren Novitäten (Novelties) wie andere auch, nur eben aus den USA. Für den Begriff der „entarteten Musik“ weckte Ragtime in Europa keinen Bedarf. Die Musikimporte waren also weithin beliebt, galten schlimmstenfalls als seicht (weil U-Musik) und wurden von modebewussten Musikkonsumenten gerne gehört oder auch getanzt. Vor allem aber hielten sie Einzug ins Repertoire lokaler, hiesiger Interpreten und avancierten oftmals zu Schlagern (der Saison) Damit erwiesen sie sich letztlich als einträgliches Geschäft für die Verleger, seltener auch schon für die Plattenproduzenten. Wie wir bereits angedeutet haben allerdings auf ganz anderen Grundlagen als im Entstehungsland des Ragtime, den USA. Deshalb blieben sie hier sehr lange Zeit (bis in die frühen 20er Jahre) auch nur ein relativ kleiner Teil in der Gesamtheit der bisher skizzierten exotischen Musikmode. Sie wurden hierzulande in diesen frühen Jahren des internationalen Popmusikbusiness einfach vom Schmelztiegel der exotisch charakterisierten Lieder, Salon- und Tanzstücke abendländischer Prägung eingefangen. Schon die Titel- und Textübersetzungen erfolgten kaum jemals wörtlich, sondern wurden an europäische Verhältnisse angepasst: so z. B. empfand man die Zeilen vieler original US-Coon Songs offenbar als untauglich für europäische Hörer, wohl auch wegen ihrer oft allzu rassistischen Textstellen, vorwiegend aber schlichtweg wegen ihrer hierzulande kaum verständlichen, oft unübersetzbaren Wortspiele und Stereotypen, die immer wieder auf den Farbigen in den USA anspielten, ihm seine (untergeordnete) soziale Stellung in den USA in mehr oder weniger beißendem Humor unter die Nase rieben; nur ein (weißer) Hörer, der mit den einschlägigen ethnisch-sozialen Verhältnissen in den USA aus dem tagtäglichen Leben hautnah vertraut war, konnte solchem Wortwitz wohl etwas Verständliches oder gar Erheiterndes abgewinnen; die Instrumentierungen blieben ebenfalls weitgehend unamerikanisch (Ragtime mitsamt all seinen Abkömmlingen und Verwässerungen wurde in der Monarchie von Salonkapellen, Operettensängern, Zigeunerkapellen, Schrammelorchestern usw. zu Gehör gebracht. Allenfalls die Militärorchester brachten mitunter so etwas wie einen amerikanischen „Sound“ in die hier gespielte Rag-Music). Komplexere Synkopierungen bereiteten gerade den bodenständigen Interpreten, die ja bis dahin an eine Darbietung rhythmisch relativ einfacher Unterhaltungsmusik gewöhnt waren, mitunter Schwierigkeiten, so dass die ursprüngliche Rag-Rhythmik vereinfacht oder modifiziert wurde. Die ungarischen Zigeunerkapellen sind hier keine Ausnahme, denn ihre Routine, synkopierte Musik zu spielen, war nicht von afroamerikanischen Tänzen, sondern vom Csárdás geprägt. Bestimmte (synkopierte) Musikstücke, Rags und Two-Steps, die in den USA hohe Popularität genossen, fanden in Europa keine Beachtung und blieben damals hier so gut wie unbekannt (etwa die klassischen Rags eines Scott Joplin oder Tom Turpin). Bei den (übrigens nicht wenigen!) frühen Versuchen europäischer Unterhaltungskomponisten, eigene Rags zu komponieren, konnte aber sehr oft auch das Gegenteil vorkommen. Ein (allerdings relativ spätes) Beispiel in unserer Zusammenstellung ist „Budenzauber“ von Willy Engel-Berger.

Alles ganz anders als in den USA, wo „Ragtime“ ja schon um die Jahrhundertwende ein zugkräftiges, publikumswirksames Synonym für (kommerziell) erfolgreiche, gängige Populärmusik war und damit eine ebenso neue wie mächtige unterhaltungsmusikalische Gattung bildete. Mächtig, weil sie in den USA ihrerseits die unterschiedlichsten Genres in sich aufnahm, sie in Richtung Rag transformierte und absorbierte, anstatt selbst in bereits bestehenden, alten Musiktraditionen zu versickern, wie es anfangs ja in Europa der Fall war. Kaum jemand dürfte in Europa damals geahnt haben, dass es gerade die (afro-) amerikanischen Einflüsse sein würden, die sich bald darauf, nach dem Ersten Weltkrieg, als wegweisend für die weitere Entwicklung nicht nur der amerikanischen, sondern der gesamten (westlichen) Populärmusik erweisen sollten: Die 20er Jahre waren schließlich die Dekade, in welcher Europa eine völlig neuartige, lebendige Tanzmusik namens Jazz kennen- und lieben lernen sollte ... Ragtime als früheste Form einer international vermarktbaren Popmusik aus den USA blieb jedoch bis dahin auch in Österreich zunächst nur ein modischer Akzent von vielen im volkstümlichen Musikleben des Landes (hierzu und zum Begriff „Rag Music“ vgl. Rainer E. Lotz: „Foolishness Rag, Ragtime in Europa — neue Gedanken zu alten Tonträgern“ in „Jazz Research 21“, Akadem. Druck- und Verlagsanstalt Graz, 1989)
Vieles davon belegen die Musikdokumente auf dieser CD.

Diese Betrachtungsweise vorausgesetzt, kann man die Tondokumente unserer CD durchaus als authentische Ragtime-Aufnahmen einstufen. Sie sind eben nicht lupenreine Aufnahmen des amerikanischen Ragtime, sondern frühe, faszinierende Zeugnisse einer beginnenden Revolutionierung, ja Globalisierung in der europäischen Populärmusik, speziell der österreichischen. Was wir hören, ist Rag Music, wie sie im Österreich-Ungarn der Kaiserzeit tatsächlich „echt“ war und wie sie vom damaligen Zeitgenossen gehört wurde (wenngleich sie der damalige Hörer aus genannten Gründen wohl kaum bewusst einer Gattung namens „Ragtime“ zuordnen konnte). Wir werden zu Ohrenzeugen der frühesten akustisch überlieferten Formen amerikanisierter Popmusik in Österreich, die damals noch in vielfacher Hinsicht und ganz zwangsläufig von Traditionen des regionalen, teils bodenständigen Musizierens bzw. Interpretierens abhängig bleiben musste. Gleichzeitig dienen die Aufnahmen als akustische Referenz für das, was österreichische Musikkonsumenten am Vorabend der 20er Jahre (des „Jazz Age“) zu hören bekamen. In diesen Eigenschaften offenbaren uns diese alten Aufnahmen nicht nur ihren eigentümlichen, unverwechselbaren Charme, sondern sie vermitteln uns auch einen (keineswegs vollständigen) Querschnitt durch die damalige „Szene“, falls man das so sagen kann. Aus der historischen Distanz heraus, aus unserer heutigen Abgrenzung zu den damaligen ästhetischen und kulturethischen Normen gewinnen manche dieser akustischen Zeugnisse auf eigentümliche Weise sogar eine ganz neue Aktualität als Phänomene des Exotischen, Merkwürdigen. Insbesondere wenn ihr kulturgeschichtlicher Kontext voll berücksichtigt wird. Abgerundet wird die Auswahl durch einige wenige Aufnahmen, die zwar außerhalb Österreich-Ungarns entstanden sind, damals aber schon nahezu zeitgleich auf österreichischen Plattenmarken veröffentlich wurden und hier auch auf dem Plattenmarkt erschienen. Sie liefern Belege für die zunehmende Bedeutung der Schallplattenindustrie, sobald es um die internationale Distribution Ragtimebeeinflusster Populärmusik zur Zeit der Monarchie (und unmittelbar danach) geht.

Die Tondokumente

Die deutschstämmige Schauspielerin und Gesangssoubrette Lotte Witt (*Berlin 1870, †Wien 1938) begann ihre Karriere 1889 in Elberfeld, gastierte aber schon 1895 am Wiener Hofburgtheater. Nach Ablauf eines Engagements in Hamburg wurde sie ab 1898 ständiges Mitglied des Burgtheaters. Aus dieser Zeit (1902) stammt auch ihre Aufnahme des amerikanischen Ragtime-Songklassikers „Hello my baby“. Einen neuen Song aus den USA in einem Wiener Schallplattenstudio aufzunehmen, das war zu so einem frühen Zeitpunkt schon etwas ziemlich Ungewöhnliches. Ihn vor dem Aufnahmetrichter aber auch noch in der englischen Originalsprache vorzutragen war für eine deutsche Schauspielerin ein nahezu experimentelles Wagnis ... Lotte Witt singt denn auch nicht ganz akzentfrei, und der Text scheint gegenüber den Original-Lyrics (von Ida Emerson) leicht abgewandelt: Das Wort „Ragtime“ ist nicht zu hören. Aber es gelingt ihr, dem Lied einen Hauch von New Yorker Vaudeville zu verleihen, wenn auch die Tonqualität der alten Originalschallplatte stark zu wünschen übrig lässt.

Die Contraalt - Sängerin Arabella (oder „Belle“) Fields (*Philadelphia 1879, †?) war nicht Australierin, wie es das Gartenbau-Varieté in seinem Programm von 1911 (wohl aus Publicity – Gründen) ankündigte. Ihr klingender Beiname war auch die „Schwarze Nachtigall“: so ist es auf den Labels der alten original Anker-Schellackplatten zu lesen. Sie war amerikanische Staatsbürgerin, verbrachte aber einen großen Teil Ihrer künstlerischen Laufbahn in Europa, so auch Österreich-Ungarn. Belegt sind unter anderem Engagements in Böhmen (1899, 1906, 1907), Galizien (1907), Wien (1908, 1911, 1912, 1922), Budapest (1910), Graz (1910) und Innsbruck (1912). Die Anker-Aufnahme „Weil ich dich liebe – Because I love You“ entstand nicht in Österreich, sondern in Berlin, wo sie im Dezember 1907 ihre einzigen Schallplatten einspielte. Weder ihre Lieder noch ihre Interpretationen klingen nach heutigem Empfinden sonderlich „afroamerikanisch“, obwohl die alten Schallplattenlabels sie ausdrücklich als „Coon Song – Negerlied“ ausweisen. Aber die Künstlerin war damals nicht nur eine beliebte Attraktion, sondern auch eine der meistengagierten Wegbereiterinnen für den Einfluss farbigen Entertainments in Mitteleuropa. Darüber hinaus handelt es sich bei Fields’ Schallplatten um seltene Beispiele zeitgenössischer Studioaufnahmen eines afroamerikanischer Künstlers im deutschsprachigen Raum.

Cakewalk: Über die Entstehung des frühen amerikanischen Paar- und Schreittanzes wurde im Zusammenhang mit dem Begriff selbst schon viel geschrieben und spekuliert. Am schlüssigsten scheint immer noch die Erklärung, der Cakewalk sei bei Tanzwettbewerben (der Farbigen) auf den Plantagen entstanden. Der Preis für das beste Tanzpaar sei ein Kuchen gewesen. Den Prototyp des komponierten, verlagsfähigen Cakewalk, wie er um 1900 auch nach Europa gelangte, hat jedenfalls der weiße US-Amerikaner Kerry Mills 1897 präsentiert: „At A Georgia Campmeeting“ gehörte sowohl in den USA als auch in Europa zu den bekanntesten und beliebtesten Cakewalks. Die Musik des Cakewalk kann nur bedingt als Vorläufer des Ragtime bezeichnet werden. Richtiger ist, dass die rhythmischen Merkmale des Ragtime aus denselben Quellen stammen wie die des Cakewalk, nämlich aus älteren Tanzweisen, die im 19. Jhdt. in den amerikanischen Südstaaten entstanden waren. Die Musik des Cakewalk ist formal ähnlich strukturiert wie der Rag, aber deutlich schlichter synkopiert und damit dem Marsch um einiges ähnlicher. Mit „Mumblin Moss“ (= „Mumblin Mose“) folgt der Brite T. W. Thurban dem bewährten Modell á la Mills und bringt damit (nach „Brooklyn Cake Walk“) seinen zweiten erfolgreichen Cakewalk auf den europäischen Markt. Die Kapelle des tschechischen Infanterie-Regimentes Nr. 102 spielt diesen Cakewalk ca. 1908 unter der Bezeichnung „Marche-Two-Step“ für Grammophon ein. In Europa war der Cakewalk zunächst (ab ca. 1900) eine reine Shownummer, vorgeführt von farbigen und weißen Tourneekünstlern aus den USA. Wenig später konnte man den Tanz auch bei modegerecht fortgebildeten Tanzlehrern selbst erlernen. Der Wiener Tanzlehrer W. K. von Jolizza, Herausgeber und Autor des Tanzbreviers „Die Schule des Tanzes“, schreibt 1907:

„Dieser groteske, aus Amerika stammende Tanz, der entschieden mehr Anspruch auf Originalität als auf Schönheit machen kann, hat unbegreiflicherweise in allen Salons Einzug gefunden und sich auch schon über ganz Europa verbreitet. Einem Negertanz nachgebildet, liegt heute noch der Hauptreiz des Cakewalk in dessen charakteristischen Posen, während die plumpen Schritte und grotesken Sprünge der Neger größtenteils durch moderne Tanzschritte ersetzt wurden." (Zit. n. Günther: Tänze und Riten ...., S. 109)

Robert Vollstedt, Deutscher, zeichnet für den Cakewalk „Eine vergnügte Negerhochzeit“ verantwortlich. Die Jagdausstellung Manhattan Kapelle unter der Leitung des Komponisten und Juristen Dr. Philipp Silber (Wien 1876, †Mauthausen? 1942) war eigentlich ein Blasorchester aus rein österreichischen Musikern. Es bot den Besuchern der 1. Internationalen Wiener Jagdausstellung auf dem Gelände im Wiener Prater sehr wahrscheinlich internationale Unterhaltungsmusik. In einem speziell errichten Musikpavillon war die Kapelle dort Mitte 1910 zu hören. Philipp Silber gebührt das Verdienst, Mitbegründer der 1913 praktisch neu gegründeten AKM, der Österreichischen Gesellschaft der Autoren, Komponisten und Musikverleger zu sein (ein Vorläufer der AKM existierte schon seit 1897). Als zweiter Vizepräsident gehörte er 1913 bis 1916 dem Schiedsgericht der AKM an. Selbstverständlich war auch die Jagdausstellung Anlass genug für die Errichtung eines „afrikanischen Negerdorfes“. Abessinische Farbige campierten für ein paar Monate in einem eigens aufgebauten pseudo-anthropologischen Freilichtmuseum unweit von Wurstelprater und Rotunde. Zwischen dem Wiener Kaffeehausliteraten Peter Altenberg und einem der abessinischen Mädchen entwickelte sich damals angeblich sogar eine Affäre.

„Hiawatha“, „Anona“ und „Hobomoko“ illustrieren einen Untertypus des Ragtime: die „Red Indian Pieces“. Seit Charles Daniels (alias Neil Moret) 1901 von den USA aus mit Hiawatha die erste weltweit erfolgreiche Vorlage geliefert hatte, folgten in den kommenden Jahren buchstäblich hunderte Indianer-Piécen, deren Strickmuster ebenso simpel wie effektiv wirkte: Ähnlich den Cake Walks handelte es sich meist um schwach bzw. einfach synkopierte Märsche, aber unter vermehrter Verwendung von Staccatos und kurzen, sich wiederholenden rhythmischen Phrasen. Für die Interpretation dieser rhythmischen indianischen Charakterstücke waren Blasorchester und Militärkapellen bestens prädestiniert. Die Klangkörper der K. K. Infanterie-Regimenter Nr. 51 und 62 unterscheiden sich nicht allzu sehr von amerikanischen Militärkapellen (Arthur Pryor, Sousa). Ihre Aufnahmen der hier vorgestellten Indian Pieces könnten ebenso gut in den USA entstanden sein. Überhaupt leisteten Militärkapellen in ganz Europa einen entscheidenden Beitrag zur Verbreitung amerikanischen Musikgutes. Vermutlich wurden viele der Original-Arrangements aus den USA weitgehend unverändert übernommen. Nebenbei war es bis weit ins 19. Jahrhundert hinein Brauch, die Aufgaben des Schlagwerkers oder Schellenbaumträgers einem sogenannten „Mohren“ zu übertragen. Österreich-Ungarn erreichte zwar niemals den Status einer echten Kolonialmacht, doch auch in den frühen Militärorchestern der Doppelmonarchie galt der gelegentliche Einsatz farbiger Schlagwerker als prestigeträchtiges Manöver bei repräsentativen Musiziergelegenheiten.

Der Tenor Jacques Rotter (*Lemberg 1878, †Wien 1972) war zweifellos einer der populärsten österreichischen Gesangsstars auf frühen Schallplatten. In seinem Repertoire findet sich so ziemlich alles, was singbar war: Tagesschlager ebenso wie leichte klassische Gesangsstücke, Balladen, Wiener Lieder, Operette, Folkloristisches. Die Anzahl seiner Aufnahmen ist nahezu unüberschaubar. Rotter war so unglaublich beliebt, dass man so manche seine alten Schellackplatten aus der Kaiserzeit auch heute noch auf Flohmärkten und bei Trödlern relativ leicht aufspüren kann. Seine Darbietung des 1912-er Hits „Zamona“ ist nicht nur ein Beispiel für einen frühen deutschsprachig gesungenen Rag-Song. Die Aufnahme schlachtet so ziemlich alles aus, was die modischen Klischees der Zeit offenbar hervorragend bediente ... Rotters unverwechselbares Gesangspathos ertönt hier in schönstem Einklang mit den romantisierenden Textzeilen dieses Saisonschlagers:

„Weit von hier, fern im Tropenland, unter Palmenbäumen dort am Strand, wo von Kultur noch nichts bekannt, lebte einst ein Mägdlein zart ... weißer Mann war ihr so neu ... „ etc. etc.

Songs wie „Zamona“ verleiten heute in bestimmter Weise dazu, eine Art mitteleuropäisches Pendant zu den US-amerikanischen Coon-Songs zu erkennen, auch wenn solche Gegenüberstellungen immer mit einiger Vorsicht erfolgen sollten.

Hinsichtlich des Ragtime im Wien der 1910er Jahre nimmt der Geiger und Pianist Karl Haupt (*Gnadendorf 1876, †Wien 1934) eine Sonderstellung ein: Mit sehr hoher Wahrscheinlichkeit konnte Haupt nämlich gelegentlich einer USA-Tournee, die er im Jahr 1908 mit seiner Salonkapelle unternahm, an Ort und Stelle mit Ragtime spielenden amerikanischen Musikern persönlich in Kontakt treten. Auch ist anzunehmen, dass sein Orchester in den USA musikalisch mehr zu bieten hatte als eine Repräsentation des Wiener Musiklebens. Sicherlich spielte er als Zugeständnis an das Publikum auch die eine oder andere amerikanische Komposition, vermutlich also auch Ragtime. Ein gewisses Faible für Ragtime könnte man Haupt jedenfalls anhand seiner etwas später in Wien aufgenommenen Schallplatten durchaus unterstellen: Auf dem Harlequin – Label (HQ 2014, „Jazz and Hot Dance in Austria“) wurde Haupts Salonkapelle bereits vor Jahren mit dem Titel „Oh That Yankiana Rag“ wieder veröffentlicht. Zum Repertoire der Kapelle gehörten auch Standards wie „Waiting For The Robert E. Lee“ oder „The Wedding Glide“. Harry von Tilzer’s „Cubanola Glide Rag Novelty“ ist ganz in Haupt’scher Manier sehr sauber dargeboten und einwandfrei als Ragtime akzentuiert. Ein Original Wiener Ragtime-Titel stammt aus Haupts eigener Feder: Der Synkopengeiger (Bohém Ragtime Jazz Band, CD-Neuaufnahme 1994, Tandem Records TR-HSJR 2004 CD). Am Rande erwähnt sei Karl Haupts unvergänglicher Beitrag zum urtypischen Wiener Lied: Seine Komposition „Kinder, so jung kumm ma nimmermehr z’samm“ ist aus dem volkstümlichen Liedgut Österreichs nicht mehr wegzudenken.

Ähnlich wie Haupts Aufnahmen können auch die wenigen Einspielungen von Robert Hügel als repräsentativ für Wiener Salonkapellen-Ragtime vor dem Ersten Weltkrieg gelten. Über Hügel ist bisher kaum etwas bekannt, außer dass sich auch in seinem Repertoire amerikanische, synkopierte Musik findet. Max Hoffmanns durchaus flotter Ragtime-Twostep „The Gertrude Hoffmann Glide“ erlangte auch in den USA nur mittlere Bedeutung als Tanzmusikschlager und ist demgemäß auf alten Schallplatten ausgesprochen selten anzutreffen (auch auf amerikanischen). Neben Hügels Platte existiert von dem Titel anscheinend keine einzige weitere europäische Aufnahme. Um so erstaunlicher, dass ausgerechnet eine relativ obskure Wiener Salonkapelle den ausgefallenen Two-Step im Plattenstudio intonierte. Max Hoffmanns Ehegattin Gertrude war allerdings in den USA eine ziemlich erfolgreiche Tänzerin und Choreographin (später auch Filmschauspielerin), die eine eigene Truppe von Tänzerinnen, die Hoffmann Girls, zusammengestellt hatte. Der Tanz war ihr 1912 von ihrem Mann eigens für die New Yorker Show „Broadway to Paris“ gewidmet worden. Das Ehepaar war übrigens ursprünglich deutscher Herkunft. Für eine Österreich-Tournee der Hoffmanns fanden sich bisher keine Hinweise; Hügels ungewöhnliche Platteneinspielung wäre damit jedoch ein Stück plausibler.

Schenkt man dem Label der alten Originalschallplatte Glauben, dann ist es nicht nur irgendein Wiener Salonorchester, sondern sogar das „Erste“, welches 1912 Ted Snyder’s Two-Step „Mysterious Rag“ intoniert. Tatsächlich aber handelt es um kein Wiener Orchester, ja nicht einmal um eine österreichische Aufnahme. Die österreichische Plattenmarke „ABC-Grand“ veröffentlichte in der Doppelmonarchie ziemlich viele Matrizen ihrer deutschen Schwestergesellschaft „Beka“, teilweise unter Verwendung von Künstlerpseudonymen. Auch das „Erste Wiener Salonorchester“ war demgemäß nur ein Deckname, und zwar für das berühmte deutsche „Orchester des Palais de Danse“, welches unter der Leitung von George Vintilescu, zeitweise auch Rudolf Hoffmann, in Berlin ziemlich viele Ragtime-Platten aufnahm. Mit einem Wiener Salonorchester hat die Aufnahme also nichts zu tun. Bemerkenswert scheint alleine schon die Tatsache, dass deutsche Ragtime-Einspielungen in Wien nicht nur auf dem Plattenmarkt erschienen, sondern teils sogar als österreichische ausgegeben wurden.

Hinsichtlich der Übernahme ausländischer Ragtime-Aufnahmen ist die österreichische Vindobona-Scheibe „Erinnerungen an meine Heimat“ (= „Coonland Memories“) vielleicht noch interessanter als die Platte des „Palais de Danse Orchesters“. Neben „Austria Record“ und „Konkurrenz Record“ war Vindobona eine der regional halbwegs bedeutenden Schallplatten-Trademarks des österreichischen Mechanikers und Hinterhof-Plattenfabrikanten Leopold Kimpink. Das synkopierte Banjo-Solo des Engländers John Pidoux (auf dem Label „Pidanx“) wurde um 1911 in London aufgenommen, wo sich um diese Zeit, ähnlich wie in den USA, bereits eine Art Tradition von (Ragtime spielenden) Banjo-Solisten, allen voran der legendäre Olly Oakley, gebildet hatte. Vor dem Ersten Weltkrieg genoss das Banjo, solistisch gespielt, in den USA als typisches Ragtime-Instrument unerhörte Beliebtheit, vor allem durch die zahlreichen Plattenaufnahmen von Vess Ossman und Fred van Eps. In Österreich-Ungarn hingegen war das Banjo zu dieser Zeit noch lange kein weithin bekanntes, geschweige denn etabliertes Standardinstrument. Erst sehr viel später, im Jazz, verlor es nach und nach den Anstrich des „Exotischen“ und sicherte sich seinen festen Platz in der Rhythmusgruppe der Tanzkapellen. Zur Zeit der Monarchie spielte wahrscheinlich kaum ein einheimischer Musiker das Banjo, aber über Schallplatten, vor allem jedoch über gastierende Musiker (etwa in Varietétheatern) stieg der Bekanntheitsgrad dieses ursprünglich afroamerikanischen Instrumentes doch deutlich an. Nebenbei belegt die eingedeutschte Titelübersetzung, wie unbrauchbar gewisse sprachliche Amerikanismen für den regionalen Markt mitunter waren. „Coonland“ war (und ist) in kaum einem englischen Wörterbuch zu finden. „Coons“, das waren im amerikanischen Vulgärenglisch die Farbigen der USA (von „Racoon“ = Waschbär), „Coonland“ daher eine Bezeichnung für die amerikanischen Südstaaten, wie auch „Coon Song“ nichts anderes als „Negerlied“ bedeutet.

Beinahe als Wiener Ragtime-Spezialisten könnte man die ungarischstämmigen Brüder Ernő, Gyula und Oszkár Geiger bezeichnen. Mit ihrem erstklassigen Wiener Salonorchester, den „Geiger-Buam“ (auf den Platten manchmal auch hochdeutsch als „Geigerbuben“ bezeichnet) spielten sie zwischen ca. 1910 und 1920 neben zahlreichen anderen Musikstücken auch rund 20 Rag-Aufnahmen ein ― die meisten davon rhythmisch sehr souverän interpretiert und vor allem in eigene Arrangements gefasst. Ernö Geiger leitete übrigens später, in den 20er Jahren, in Deutschland ein eigenes Tanzorchester, das manchmal auch recht Jazzmäßiges zu bieten hatte. Die Aufnahme des „Fischtanz“, mit seinen rhythmischen Raffinessen für damalige Unterhaltungsmusiker in Österreich eine echte Herausforderung, ist ein zeitgenössisches Bravourstück nicht nur österreichischer, sondern europäischer Ragtime-Interpretationen. Der Titel zeigt außerdem, dass die damals aufkommende Mode der Ragtime-Tiertänze keineswegs auf die USA beschränkt blieb, sondern bald nach Europa und damit auch nach Österreich überschwappte: Grizzly Bear, Horse Trot, Turkey Trot waren ebenso schnell en vogue, wie sie wieder verschwanden. Nach 1918 steuerte Robert Stolz einen Stork Trot bei, Stefan Weiss brachte Pinguin Trot heraus. Der einzige Tiertanz dieser Zeit, der sich als unsterblicher Gesellschaftstanz durchsetzen sollte, war ja bekanntlich der Foxtrot.

Auch Irving Berlins „Alexander’s Ragtime Band“ wurde in Österreich-Ungarn vielfach als „Original-Bärentanz“ bzw. „Medve-Tánc“ angepriesen. Als der Titel 1912 seinen Siegeszug zum internationalen Ohrwurm antrat, lag seine Bedeutung nicht so sehr im musikalischen Bereich, denn es handelte sich um nichts weiter als einen der zahllosen, nur schwach Ragtimebeeinflussten, einfachen Schlager des Musikbusiness der Tin-Pan-Alley. Alexander war aber nicht nur melodisch eingängig und deshalb ein Erfolg, sondern auch wichtig wegen seines Titels: „Ragtime“ wurde allmählich auch in Europa so etwas wie ein Begriff für eine Gattung neuer mondäner, um nicht zu sagen „globaler“ Unterhaltungsmusik. Um Missverständnissen vorzubeugen sei hier nochmals angemerkt: Kaum jemand dürfte sich damals in Europa, geschweige denn in Österreich um die exakte Bedeutung oder gar um eine Definition des neuen englischen Wortes aus den USA gekümmert haben. Wie denn auch? „Ragtime“ war für den Österreicher oder Ungarn, der ganz up to date sein wollte, ganz einfach ein triviales englisches Modewort im Zusammenhang mit neumodischer Unterhaltungsmusik, die allem Anschein nach aus Amerika stammte. Nicht mehr und nicht weniger. Wie auch immer: Irving Berlins Hit trug den Begriff schon im Titel, erschien europaweit in zahlreichen Bearbeitungen und fand Verwendung als Einlage in Operetten, Revuen und Varietéprogrammen. Für die Jahre 1912 / 1913 sind gut sechzehn verschiedene Schallplattenaufnahmen alleine aus Österreich-Ungarn dokumentiert, darunter auch gesungene. Mindestens zwei davon sogar in unterschiedlichen (ungarischen) Textfassungen. In Ungarn wurde der Schlager lange Zeit für eine original ungarische Komposition gehalten.

Schließlich hören wir die Geigerbuam mit dem „Hochzeitstanz“ (= „The Wedding Glide“), einem Ragtime Two-Step des Briten Louis Hirsch, der das bekannte Hauptmotiv aus Mendelssohns Hochzeitsmarsch hier ungeniert als Zitat verarbeitet. Die (parodistische) Adaption klassischer Themen findet sich später auch im Jazz bzw. in der Jazzorientierten Tanzmusik immer wieder.

Ein Rätsel ist die Aufnahme des Favorite-Studioorchesters „The Alexander Ragtime“. Das Stück ist unbekannt und in keiner Weise identisch mit Irving Berlins weltbekanntem „Alexander’s Ragtime Band“. Dem Verfasser ist es bislang nicht gelungen, näheres zu dem Stück ausfindig zu machen. Auf dem Label der alten Favorite-Schallplatte ist als Komponist ein gewisser „Fr. Th. Watson“ angegeben. Jedenfalls handelt es sich zweifellos um eine Ragtime-Aufnahme, und als Aufnahmeort ist Wien genannt, so dass die obskure Platte wohl zu Recht ihren Platz auf dieser CD einnimmt.

Schöne Beispiele für Ragtime in sehr bodenständiger, typisch europäischer Musizierweise liefern die Aufnahmen der Schrammelorchester und der ungarischen Zigeunerkapellen. Aufgeschlossen für die Adaption immer wieder neuen Musikmaterials, geübt in der Interpretation synkopierter Tanzmusik (sicherlich auch wegen des Csárdás), übernahmen diese Formationen schon bald nach der Jahrhundertwende eine beträchtliche Anzahl von Ragtime oder Ragtimeverwandten Musikstücken in ihr Programm. Ähnlich wie etwa die Wiener Schrammelorchester mauserten sich die Zigeunerkapellen somit von folkloristisch eingespielten Ensembles schnell zu einer Art typisch ungarischer Salon- und Unterhaltungsorchester. Der mit Abstand bedeutendste Zigeunerprimas Österreich-Ungarns, gleichzeitig früher Schallplattenstar, war Béla Berkes (*1888 – †1950), hier zu hören mit Willy Engel-Bergers Onestep „Budenzauber“. Willy Engel-Berger (*Bonn 1890, †Wien 1946) war eigentlich ursprünglich Deutscher. Seine Tätigkeit als Berufsmusiker und Komponist übte er aber hauptsächlich in Wien aus, wie er seine Werke auch vorwiegend bei Wiener Musikverlagen unterbrachte. Als Leiter einer eigenen Tanzkapelle auf Schiffen der Hamburg-Amerika-Linie hatte Engel-Berger jede Menge Gelegenheit, Erfahrung und Ideen zu sammeln, wenn es um internationale Tanz- und Unterhaltungsmusik ging. Auch der synkopierte Foxtrot „Texas-Fee“ stammt von Engel-Berger, gleichfalls gespielt von einer Zigeunerkapelle, nämlich der des nicht minder renommierten Antal Koczé Jr. (*1895, †1959). Allem Anschein empfand man es in Österreich noch nach dem Ersten Weltkrieg als nichts Ungewöhnliches, wenn moderne, synkopierte Tanzmusiknummern österreichischer Komponisten in Zigeuner-Aufnahmen erschienen. Die CD „Gypsy Ragtime From Hungary“ (Pannon Jazz PJ1054) ist übrigens ausschließlich zeitgenössischen Aufnahmen des „Zigeuner-Ragtime“ gewidmet.

Die „Original Wiener-Prater-Schrammeln“, wahrscheinlich eine reine Studioformation, präsentieren indessen einen Titel des rein deutschen Operetten- und Revuekomponisten Walter Kollo: „Nigger Girl“ ist ein leicht synkopierter Two-Step, der heutzutage allerdings schon alleine wegen seines dubiosen Titels wohl alles andere als Hitverdächtigkeit wecken dürfte. Im Gegensatz zu seinem ursprünglichen Wortgebrauch in den USA hatte der Ausdruck „Nigger“ im deutschen Sprachraum damals aber einen weitaus weniger aggressiven rassistischen Beigeschmack. Der Name des Stückchens erschien den damaligen deutschen und österreichischen Zeitgenossen sicherlich ziemlich harmlos, der diffamierende Unterton fiel koketter und viel beiläufiger aus als in den USA. Wie ja überhaupt der dunkelhäutige Mensch in der selbstgefälligen Vorstellung des damaligen bürgerlichen Mitteleuropäers in den Topf „Neger“ geworfen wurde, ganz gleichgültig, ob nun Amerikaner oder Afrikaner gemeint waren. Die typisch wienerische Schrammelbesetzung wurzelt übrigens keineswegs in der “reinen Volksmusik“ der K. und K. Hauptstadt. Der Begründer dieser Musikgattung, Johann Schrammel (*Wien 1850, †Wien 1893), hatte seine musikalische Laufbahn in Salon- und Theaterorchestern begonnen, ehe er 1879 eine eigene Art entwickelte, volkstümliche Wiener Musik zu spielen. Wenn auch zum überwiegenden Teil stets folkloristisch geprägtes Lied- und Tanzgut im Schrammelsound erklang, so gehörte von allem Anfang an immer wieder auch Internationales zum Repertoire: Operettenpotpourris, Salon- und Charakterstücke, später bisweilen auch Tangos und nicht zuletzt Ragtime. Heutige Schrammelensembles wie z. B. die Philharmonia-Schrammeln sind sich dieser Tradition durchaus bewusst: Sie spielen ab und zu immer noch bzw. wieder Ragtimes, und augenzwinkernd gelegentlich auch mal ältere und neuere Schlager.

Im Gegensatz zu Musikern wie den Geigerbuam dürfte der Wiener Volksgeiger Julius Schmidt kaum allzu intensiv mit Ragtime in Berührung gekommen sein. Im Duett mit dem Wiener Salon- und Kaffeehauspianisten Rudolf Tichy meistert er schlicht synkopierte Stücke („Sami Sami“) noch recht gut, während die Aufnahme „Das Puppenmädel“ (= „Oh You Beautiful Doll“) ein Beweisstück für Schmidts Unsicherheiten ist, sobald es um die saubere Interpretation von rhythmisch etwas komplexerem Ragtime geht. Kurios mag heute freilich anmuten, dass sich dieses ziemlich bodenständige Duett überhaupt an eine amerikanische Tanzmusiknummer herangewagt hat, denn von ihr sind zwar viele zeitgenössische Aufnahmen bekannt (amerikanische und auch europäische, etwa vom „Palais de Danse Orchester“). Keine davon aber in dieser seltsamen, etwas einfältigen Instrumentierung. Als Komponist trug zumindest Rudolf Tichy ein bisschen zur Bereicherung des Schrammelmusik-Repertoires bei. Man ist heute dabei, so manchen seiner Altwiener Tänze wieder auszugraben.

Um 1920 waren mehr oder minder „scharf“ synkopierte Rag-Songproduktionen rein österreichisch-ungarisch-tschechischer Provenienz schon längst nichts allzu Außergewöhnliches mehr: Robert Stolz, René Richard Schmal, Adorján Ötvös und viele andere bereicherten den Tanzmusik- und Schlagermarkt mit teils erstaunlich originellen Eigenkompositionen. „O Magdalene“ gehört zu diesem Typus der sehr zeittypischen österreichischen Ragtime-Songs – in doppelter Hinsicht: Erstens ist das Lied nicht bloß ein Gesangs-, sondern auch ein Tanzschlager. Der (fast ganz) durchgehende Rhythmus mit seiner frechen Synkopierung animiert zum Tanzen: Onestep oder – dem letzten Schrei um 1920 folgend – Foxtrot. Zweitens handelt es sich um eine österreichisch-ungarische Koproduktion. Die Musik schrieb der ungarischstämmige Tanzmusik- und spätere Filmmusikkomponist Karl Hajos (*Budapest 1889, †Los Angeles 1950). Der Text stammt von dem österreichischen Textdichter und Musikverleger Ernst Wengraf (späterer Eigentümer des Berliner Monopol-Liederverlages). Die Tradition österreichisch-ungarisch-tschechischer Zusammenarbeit bei (populären) Musikproduktionen jeglicher Art erlosch nämlich keineswegs nach dem Ersten Weltkrieg! Verbindungen zwischen den einzelnen Musikverlagen bzw. Künstleragenturen der neuen, nun unabhängigen Länder bestanden weiterhin. Und nicht zuletzt waren es wohl auch persönliche Freundschaften zwischen den Musikschaffenden, die fortgesetzt für ergiebigen Austausch - und damit für kreative unterhaltungsmusikalische Novitäten „made in Austria“ sorgten. Dem entsprechend erschienen sehr viele dieser Songs in Österreich, Ungarn und Tschechien in verschiedenen Sprachversionen, zusätzlich oft aber auch als reine Tanzmusiknummern in textlosen Orchester- und Klavierfassungen. Mancher österreichische Schlager schaffte schon damals den Aufstieg zum internationalen Evergreen, wenn es sich dabei auch nicht unbedingt immer um wirkliche Ragtime-Songs handelte: man denke an Robert Stolz’ unsterblichen Welthit „Salome“, der ebenfalls genau um 1920 entstand. Zum Sänger: Karl Ujvari (bzw. Újvári Károly, *Wien 1877, †Wien 1958) war wie kaum ein anderer Plattenkünstler dazu auserkoren, moderne Ragtime-Songs sowohl auf Deutsch als auch auf Ungarisch vorzutragen. In Budapest hatte er eine sehr fundierte Ausbildung zum Sänger und Choreographen absolviert. An die Schallplattenerfolge eines Jacques Rotter konnte er jedoch kaum anknüpfen. Als Interpret zeitgenössischer, synkopierter Schlagermusik zeigt er sich hier aber von seiner besten Seite.

Der deutlich Ragtimebeeinflusste frühe Foxtrot „The Dandy“ ist zwar eine deutsche Aufnahme, eingespielt 1920 in Berlin von Kapellmeister Stern mit seiner Künstlerkapelle vom Hotel Adlon. Bei der Komponistenangabe auf dem Label („Fred Rackwood“) handelt es sich aber um ein Pseudonym für einen österreichischen U-Musik-Komponisten, nämlich Fritz Recktenwald (*Wien 1876, †Badgastein 1963). Recktenwald absolvierte vor 1900 eine Ausbildung am Wiener Konservatorium und erlangte ab 1923 regionale Bekanntheit als Kurkapellmeister im Salzburger Erholungsort Badgastein. Gelegentlich zu hören sind heute noch einige von Recktenwalds Liedern (Unterm Kirschbaum), sein Raketen-Galopp und das Blaufuchs-Intermezzo. „The Dandy“ gehört heute zweifellos zu seinen nahezu völlig vergessenen Gelegenheitskompositionen. Interessanterweise brachte René Richard Schmal, ebenfalls Österreicher, zur selben Zeit einen Onestep gleichen Titels auf den Markt.

Als Freizeitkomponist spezialisierte sich der junge Wiener Kunsthändler und Pianist René Richard Schmal (*Wien 1897, †?) unmittelbar nach dem Ersten Weltkrieg auf „mondäne Tänze“, wie es in der Werbung seines Musikverlegers Ludwig Doblinger hieß. Mondäne Tänze ― dazu gehörten für ein Publikum mit mondänem Selbstverständnis zu dieser Zeit auch in Wien bereits ganz klar Ragtimes und (synkopierte) Foxtrots. Schmal war Teil einer Riege junger, aufgeschlossener österreichischer Nachkriegsmusiker. Die immer wiederkehrenden rhythmischen Eigenschaften und die strukturellen Merkmale des Ragtime der Vorkriegszeit waren ihnen längst aufgegangen. Zumindest jene des tanzbaren Ragtime der „zweiten Generation“, der New Yorker Schule, die ja schon alleine wegen ihrer Nähe zum eben entstehenden globalen Musikbusiness immer mehr oder weniger kommerziell eingefärbt war. Genau Ihre Produkte waren es ja, die schon lange vor 1914 durch Notenmaterial ständig nach Europa exportiert worden waren und an denen die Europäer Ragtime kennen- und selbst komponieren lernten (im Gegensatz zu den kaum in Europa verbreiteten „klassischen Rags“ des US-Mittelwestens). Zu den bekanntesten Beispielen des anspruchsvolleren New Yorker Ragtime gehörten etwa George Botsfords „Black And White Rag“ oder Henry Lodges „Temptation Rag“. Schmal konnte die typischen Attribute dieser Rags kompositorisch schon recht gut nachahmen und zählt neben Hans May, Willy Engel-Berger oder Ralph Erwin zu den begabten österreichischen Komponisten synkopierter Tanzmusik. 1994 hat die Budapester Bohém Ragtime Jazz Band Schmals originellen Ragtime „The Star“ mit einer stilgerechten Neuaufnahme vor vollkommener Vergessenheit bewahrt (Tandem Records TR-HSJR 2004 CD). „Kitty-Foxtrot“ ist demgegenüber vielleicht nicht gerade Schmals beste Komposition, dafür aber seine weitaus erfolgreichste. Mit ihren außerordentlich hohen Verkaufszahlen (Klaviernoten inklusive Tanzanleitung) trug sie zumindest in Wien wohl einiges zur Popularisierung des Foxtrot bei. Zu jazziger Begleitmusik sollten Foxtrot und Slowfox wenig später für viele Jahrzehnte die gängigsten Tanzschritte werden. Auf unserer CD hören wir diesen frühen Foxtrot aber noch in einer vergleichsweise antiquierten Instrumentierung. Mit Alfred Himmels Kapelle erklingt eine Art von Salonorchestern, die zum Zeitpunkt der Aufnahme (1919) langsam begannen, stereotyp zu wirken.

Auch das Columbia-Studioorchester mit seiner Aufnahme des Engel-Berger-Schlagers „Lou královna Foxtrottu“ (= „Lou, die Foxtrottkönigin“) macht 1920 bereits einen eher schwerfälligen Eindruck, wo es doch schon im Titel um die Propagierung angeblich hochmoderner Tanzrhythmen geht. All diese Orchester sollten den Taktstock schon sehr bald an völlig neuartige Tanzensembles abgeben: An Kapellen, die sich fortan „Bands“ zu nennen pflegten. An Tanzorchester, besetzt mit modernisiertem Schlagzeug, Saxophonen und schließlich „hot“ improvisierenden Solisten. Der Jazz versetzte bald darauf Wien und im weiteren ganz Österreich in den Rhythmus einer neuen Ära.

Copyright Wolfgang Hirschenberger, Pannon Archív © 2006