2018-11-13    
Név:
Jelszó:
  
Regisztráció
Fórumaink
Olvasói levelek (5)
Kiadja:
Magyar Jazzkutatási Társaság
1023 Budapest, Lukács utca 4.
Főszerkesztő:
Simon Géza Gábor
06-30/736-3358

Alapítva: 1995. január

2011 mérleg és közhasznúsági jelentés:
2011_merleg_khjel.pdf

A Magyar Jazzkutatási Társaság a jogszabály adta lehetőségekkel élő támogatói jövedelemadójuk egy százalékát utaltatták át egyszámlánkra. Az összeget jelen kiadvány költségeihez használtuk fel. Köszönetet mondunk mindazoknak, akik bennünket és ezzel lapunkat támogatásra érdemesítették.

1999-09-01 • Kovács Soma
SEIBER MÁTYÁS ÉS A JAZZ

Megvallom, reménytelenül indultam útnak Budapest könyvtáraiban Seiber Mátyás (Breuer János: Az elfelejtett Seiber Mátyás) életpályájának, és a jazz-zenével való szoros kapcsolatának kutatására. Tudtam, hogy nem számíthatok jelentős mennyiségű anyagra; mélyreható kutatást senki nem végzett a témában Magyarországon, összegző jellegű publikáció nem született.

Külföldi források után kutatva két terjedelmesebb írásra bukkantam. A RILM Abstracts of Music Literature című általános zenei bibliográfiai kiadványban nyomára akadtam Michael Franklin Varro washingtoni zenetudós The music of Mátyás Seiber című doktori disszertációjára. Nagy meglepetésemre a disszertáció egy fénymásolt példányát megtaláltam az Országos Széchényi Könyvtár Zeneműtárában. Ha nem is tisztem megítélni, mégsem hallgathatom el erről a munkáról alkotott véleményemet. Luxusnak tartom egy doktori címért folyamodó írás történeti adatait a The New Hungarian Quarterly lapjain megjelent, zenetudományi jelentőséggel nyilván nem bíró nekrológból meríteni, ami mellesleg konkrét életrajzi tényt alig közöl, mindamellett nem felhasználni az amerikai kontinensen minden bizonnyal elérhető és adataikban hellyel-közzel pontos lexikoncikkeket (a legjobb ezek közül talán a Grove Seiber-szócikke). Hogy konkrétumokat is említsek: nem tudom, honnan veszi például a disszerens azt, hogy Seiber a hajózenekarban töltött két éve előtt a Hoch-féle Konzervatóriumban tanított, holott erre utalást egyik lexikon szócikke sem kockáztat meg. Az meg egyenesen nevetséges, amit a szerző harmadik jegyzetpontjában ír: […] Lilla valószínűleg a híres magyar írónak, Balázs Bélának a testvére (nevét Bauerre változtatta). S végül; egy doktorátusért folyamodó kutatótól elvárható lenne, hogy ne idézze – egy-két sor betoldásával – elejétől végéig a Musical Timesban megjelent nekrológ-sorozatot.

A másik – klasszisokkal magasabb szintű – esszé a Missouri University docensének, Kathryn Smith Bowersnek még publikálatlan munkája, amely ráadásul súlyozottan foglalkozik jelenlegi témámmal.Amellett, hogy az utóbbi tanulmány konkrét támaszul is szolgál dolgozatomhoz (és írásom szerkezeti felépítése nagyrészt ezt követi), óriási segítséget nyújtott részletes bibliográfiája, amelyet követve újabb és újabb anyagokat találtam dolgozatom bővítéséhez.

Ismét nehézségekbe ütköztem: a Dr. Bowers bibliográfiájában szereplő rövidebb cikkek nagy része nem lelhető fel a magyarországi könyvtárak állományaiban. Joggal írja Breuer János 1985-ben: Seiber Mátyás elfelejtett zeneszerző Magyarországon. Azonban – hála külföldön élő segítőkész zenészismerősöknek -, a hiányzó anyagok fénymásolt példányait egyes esetekben két-három nap alatt megkaptam. Köszönettel tartozom Dr. Kathryn Smith Bowersnek (St. Louis, Missouri University) és Martine Streibnek (Würzburg) az anyagok prezentálásáért, ill. a „közvetítőnek", Ittzés Mihálynak (Kodály Intézet, Kecskemét). Köszönet illeti még Gádor Ágnest és Bozó Pétert a német nyelvű anyagok fordításáért, és húgomat, Kovács Jusztinát az olasz lexikon Seiber-szócikkének fordításáért.

Rendkívül kevés huszadik századról szóló publikáció említi Seibert (nem számítva a lexikonok szócikkeit). A Rollo H. Myers szerkesztette esszégyűjtemény három helyen megemlíti nevét (mint az éppen tárgyalt zeneszerző volt zeneszerzéstanára), s egy fejezetben „részletesen" ír róla: négy sort szentel a zeneszerző portréjának. Azonban ez a négy sor is elég arra, hogy születési évként 1904-et tüntessen fel a név mellett.

A leghasznavehetőbb pályaképet Humphrey Searle és Robert Layton könyve adja. Viszonylag hosszan ír, s valós képet ad az életpályáról, bár a frankfurti periódust nem tünteti fel olyan élesen, mint amilyen mértékben az – az életmű egészéhez viszonyítva – szerepet játszott Seiber Mátyás életében; mind zeneszerzői, mind pedig pedagógusi karrierjében.

Magyar szerzőtől viszonylag hosszabb írás mindössze kettő származik. Azonban ezek egyike sem tudományos igényű munka.

Magyarországon, Seiber szülőhazájában szégyenletesen kevés művét játszották, s ma sem tartozik a legtöbbet játszott zeneszerzők közé. Breuer János az 1927 és 1948 közötti idoszakból mindössze öt mű előadásáról tud. Angliában azonban, de Európa, sőt Amerika koncerttermeiben is szívesen látták és látják még ma is kompozícióit. A Walden-vonósnégyes például több alkalommal is műsorára tűzte a II. vonósnégyest, s John Garvey, aki évekig a társulat brácsistájaként működött, miután felhagyott a brácsázással, az Improvisations for Jazz-band and Orchestra három előadását dirigálta az általa alapított jazz-band élén az Illinois Egyetemen.

Egy művének kottakiadása sem kötődik magyar kiadóvállalat nevéhez. Csak az arányok érzékeltetésére közlök néhány számadatot: Schott – 16db, Augener – 3db, Ars Viva –1db, Boosey & Hawkes – 3db, Edizione Suvini Zerboni – 3db, Chester – 1db, Wilhelm Hansen – 3db, Curwen – 4db, etc. Örömmel vettem azonban tudomásul, hogy a Fővárosi Szabó Ervin Könyvtár Zeneműtárában hat (közte az Improvisations), az OSZK Zeneműtárában pedig 28 Seiber mű kottája is elérhető (megtaláltam például a Two Jazzolettes kottáját). Emellett az OSZK állományában három lemezfelvétel található. Hangfelvételből egyébként is feltűnően kevés van, Hans Keller is mindössze kettőt említ.

A téma meglehetős történeti jellegéből adódik, hogy dolgozatom összképében inkább tekinthető dokumentumgyűjteménynek, mint tudományos vizsgálat eredményeit feltáró publikációnak. Ez szándékos; úgy érzem, sok esetben a puszta folyóiratcikkek (a közölt fordításokkal) önmagukért beszélnek. Ezt a szerkezetet leginkább a Seiber frankfurti működését bemutató fejezetben alkalmazom. Talán egyetlen kivétel ez alól a módszer alól a Seibert mint zeneszerzőt tárgyaló fejezet.

Seiber fiatalkora. Akadémiai évek Schiffer Adolf és Kodály Zoltán növendékeként. Frankfurt. Rövid kitérő egy hajózenekar csellistájaként.

Seiber Mátyás György (1905-1960). Brit zeneszerző és pedagógus. – írja a lexikon. Joggal, hiszen a Magyarországon született zeneszerző meglehetősen rövid életének mintegy felét a szigetországban élte le. 1905. május 4-én született Budapesten. Édesapja, Seiber Mihály vasúti építőmérnök, édesanyja, Patay Berta jó nevű zongoraművésznő és -tanár volt. Három gyermekük közül Mátyás volt a legidősebb. Öccse és húga is zenészek lettek; Seiber József alapította az első lemezkiadó vállalatot Magyarországon, húga, Seiber Mária (a későbbi Keresztury Dezsőné) pedig az első női orgonista volt, aki a budapesti zeneakadémián diplomát kapott.

Minthogy édesanyja zongoratanár volt, ez volt az első hangszer, melyen a fiatal Seiber számottevő jártasságot szerzett. Tíz éves korában elkezdett csellózni. Eddig majd’ minden lexikon adatai pontosak. Majdnem egységesen azt olvashatjuk, hogy párhuzamosan a középiskolai tanulmányokkal (1923-ban érettségizett le), 1919 és 1924 között a budapesti zeneakadémia növendéke, ahol gordonkát Schiffer Adolftól, zeneszerzést pedig Kodály Zoltántól tanult. Itt már pontatlanságok vannak, amennyiben Kodályt az 1919-1920-as évtől tanácsköztársasági működése miatt felfüggesztették tanári állásából, s csak az 1921-1922-es tanévben kapott újra katedrát.

Végignéztem a zeneakadémiai évkönyveket (már amennyire végignézésnek lehet nevezni egy ilyen hiányos anyag átfutását), s a következőket találtam: Seiber Mátyás az 1918-1919-es évben Schiffer Adolf akadémiai előkészítő-osztályába járt, majd 1919-től 1924-ig végigjárta a négy akadémiai osztályt (1922-1923-ban nincs a tanulólistán gordonkaszakos hallgatóként). Ez idő alatt mindössze egyszer szerepelt hangversenyen: 1920. november 12-én Corelli Largóját és Popper Papillons című művét játszotta.

Zeneszerzés-tanulmányait ezen dokumentumok tanúsága szerint csak az 1921-1922-es tanévben kezdte meg. Az 1922-1923-as tanév kivételével (amikor is Siklós Albert tanítványaként szerepel a kiadványban) Kodálynál tanult.

1925-ben a „Nagy osztály" letette zeneszerzés diplomavizsgáit. Seiber műve – I. vonósnégyes (a-moll) – május 15-én hangzott el. A bemutatók: Hannover György (I. hegedű), Ney Tibor (II. hegedű), Lehner Jenő (brácsa) és Berger Endre (gordonka) voltak. A Kodály hatása alatt született művet, együtt többi kollégái műveivel megengedhetetlen hangon bírálta a Neues Pester Journal. A kritikus fel volt háborodva, hogy a fiatal zeneszerzők inkább a magyar múltba, mint a német hagyományokhoz nyúltak zenei inspirációért. Kodály az ocsmány támadásra Tizenhárom fiatal zeneszerző címu cikkében reflektált. Seibert külön kiemelte – idézem: „Seiber jutott – Mozart nyomdokain – a tiszta kamarastílushoz legközelebb." Ugyanitt írja Kodály: „Talán nincs köztük új utakra vezető lángész […]" Erre Seiber – érzésem szerint – alaposan rácáfolt munkásságával.

Újabb Kodály-idézet következik: „Mi a magunk lábán akarunk állni, és az egész világ kultúrájából azt akarjuk felszívni, ami nekünk használ, ami minket táplál, erősít. Amiből megtanuljuk a magunk lényegét minél teljesebben kifejezni. Nem akarunk többé zenei gyarmat lenni. Nem akarunk idegen zenekultúrát majmolni. Megvan nekünk a magunk mondanivalója, a világ kezd már ránk figyelni."

Valószínuleg Kodály efféle álláspontja és tanításai inspirálták Seibert, s keltették fel benne az érdeklodést minden olyan iránt, amiből akár csak csöppnyi hasznot húzhatott. Kodály vezette be a gregorián ének világába, s felhívta figyelmét a népzene minden egyes kultúrában betöltött szerepére. A népzene – s nem csak a magyar népzene – iránti érdeklődését mutatják a külünböző népek dalaiból készült népdalfeldolgozásai (görög, francia, orosz), de átható ismeretről ad tanúbizonyságot Folk Music and the Contemporary Composer című esszéje is. Ugyancsak Kodály révén fordult érdeklődése a XVI. századi vokálpolifónia felé.

1925-ben Seiber elfogadta egy frankfurti magán-zeneiskola tanári állását. Ugyanebben az évben benevezte fúvósszextettjét, a Szerenádot egy budapesti zeneszerzőversenyre. Mikor a mű, mely egyébként a zsüri által a legjobbnak találtatott, nem nyerte el az első díjat, Bartók – aki Kodállyal együtt a zsüritag volt – tiltakozásképpen lemondott zsüritagságáról.

Két évnyi tanítás után váratlan lépésre szánta el magát; egy Észak- és Dél-Amerikába közlekedő hajó zenekarába szegődött. Itt a cselló mellett – Serly szerint – szaxofonon is játszott. Ezt nehezen tartom elképzelhetőnek, hisz nincs nyoma, hogy tanulmányai folyamán bármikor is találkozott volna a hangszerrel, s egyik napról a másikra megtanulni rajta lehetetlen. Arra mindenesetre megvolt a lehetősége Seibernek, hogy a jazz-zenével megismerkedjen, és behatóbban tanulmányozni tudja azt.

Seiber a frankfurti Hoch’sche Konservatorium jazz-programjának vezetője.

Seiber 1928-ban tért vissza Frankfurtba. Az elkövetkezendő néhány évben a város két színházában is vezényelt, szólócselló koncerteket adott, s csellistája volt a jó hírű Lenzewski Vonósnégyesnek: Gustav Lenzewski – I. hegedű, Gerhard Pauffler – II. hegedű, Georg Balkheimer – brácsa, Mátyás Seiber – gordonka (Seiber 1930-tól 1933-ig volt tagja a társulatnak).

Kapcsolatba került Karl Amadeus Hartmann müncheni koncertszervezővel is, aki sokat tett a magyar zene németországi elterjedéséért Bartók, Kodály, Jemnitz és Seiber darabjainak bemutatásaival az általa organizált, évenként megrendezésre kerülő Deutsche Juryfreie Kunst Austellung keretében. A koncertsorozatokon Seiber nemcsak mint zeneszerző, hanem mint a Lenzewski Vonósnégyes csellistája is részt vett. Amellett, hogy az együttes többször játszotta a II. vonósnégyest, a fesztiválokon elhangzott többek között a Two Jazzolettes és a Leichte Tänze is.

Seiber zeneszerzői és jazz-publicista aktivitása kritikai jelentőséggel bírt a zeneszerzőként is munkálkodó müncheni fiatalember számára. Hartmann Seiber hatására kezdett el foglalkozni a jazz-zenével, írta meg első jazzes darabjait. Idézek pár sort visszaemlékezéséből a korszakra: „A húszas évek korszaka rányomta bélyegét az életemre. Münchenben volt a közönségnek egy olyan köre – kevesen voltak -, amely az új és legújabb művészetekre fogékony volt. Futurizmust, dadaizmust, jazzt és más irányzatokat gond nélkül forrasztottam össze egy sor kompozícióban. Egymás után különböző áramlatokba csaptam magam, amelyek ezekben az izgalmas években éppoly gyorsan váltották egymást, mint ma. […]„

De mindezek csak apró mellékfoglalkozások voltak Seiber számára. Ugyanis Bernhard Sekles, a Hoch’sche Konservatorium 1924 és 1933 közötti igazgatója felkérte őt, hogy legyen az újonnan indítandó jazz-program vezetője. Sekles 1927 novemberében a következő fogalmazványban jelentette be a jazz-osztályok 1928 januári indítását:

„Van-e egy komolyan vezetett konzervatóriumnak joga ahhoz, hogy jazz-osztályt indítson? Nemcsak joga, de egyenesen kötelessége, feltéve, hogy ennek az osztálynak a vezetője nem valamiféle ügyes jazz-dobos, hanem olyan valaki, aki a jazzt a „helyszínen", azaz Amerikában tanulmányozta és gyakorolta; ezen felül a legalaposabb általános zenei képzettséggel, elsősorban mesteri zeneszerzői technikával rendelkezik, és megvan a pedagógiai képessége arra, hogy az anyagot progresszív módon rendezze. Ma a muzsikusoknak több mint a fele arra kényszerül, hogy – állandóan, vagy alkalomszerűen – jazz-együttesben játsszon anélkül, hogy azt valaha is tanulta volna. A jazz így természetszerűleg olyan torzképként jelenik meg, amely sok ember viszolygását nagyon is magyarázhatóvá teszi. Természetesen a jazzben is vannak rossz szélsőségek, és Siegmund von Hauseggernek igaza van, amikor nyilvánosan azt a vádat hangoztatja, hogy itt-ott még nagy szimfonikus mestereink témáit is 'megdzsesszesítik'. Nincs azonban igaza, amikor egy művészeti ágat annak elfajzottságai alapján ítél meg. Az ifjúságnak a magas színvonalú jazz nem csupán opportunista, de nevelési okokból is csak hasznára lehet. Napjaink zeneszerzésében egyre inkább előtérbe kerül egy absztrakt-spekulatív mozzanat. Itt a friss négervérnek egy tapintatos muzsikus által közvetített transzfúziója tényleg csak segíthet, mert a minden szenvedélyt nélkülöző zene nem érdemli meg többé a 'zene' nevet. Ha a jazz jó tanulási eszköz az alkotóknak, nem kevésbé az a reprodukáló muvészeknek.

Nehezen megmagyarázható tény, hogy éppen az a német, aki a zenében a legmagasabb csúcsokat éri el, feltűnően kevés örömét leli a ritmusban, annak ellenére, hogy a ritmus elismerten az egész zene szívverésének tekinthető. A ritmusérzék mint külön diszciplina azonban – azaz függetlenül minden más zenei elemtől – csak módfelett elégtelen módon iskolázható. Ezt senki sem tudja jobban egy konzervatórium vezetőjénél, aki folyamatosan megfigyelheti, hogyan vezetik elő a tanulók a gimnasztikában a legnyaktörőbb ritmikus mutatványokat anélkül, hogy annak zenei gyakorlatukban a legcsekélyebb hasznát is vennék. A jazz viszont olyannyira a ritmuson alapul, hogy a fölényes és szisztematikus vezetéssel történő gyakorlás összehasonlíthatatlanul biztosabb módon fejleszti a ritmusérzéket. A Hoch-Konzervatórium ezért legelébb is azzal akar kísérletezni, hogy megfelelő számú jelentkező esetén jazz-osztályt nyisson. Az oktatás nem csupán a tipikus jazz-hangszerekre (ütő, szaxofon, bendzsó, trombita és harsona) terjed ki, hanem elsosorban a rendszeres „ensemble-gyakorlatra". Később egy megfelelő énekes osztály is csatlakozna.

Az oktatás 1928 januárjának közepén kezdődik. Prospektusok a Hoch-Konzervatórium irodájában igényelhetők."

Dr. Hoch-Konzervatórium

A cikkíró így folytatja: „Minden tisztelet ez előtt a stilisztikai szempontból is hatalmas teljesítmény előtt! Egyszerűen pompás: friss négervér transzfúziója egy tapintatos muzsikus közvetítésével! Mi lenne, ha mindjárt egy tucat néger fiút és lányt importálnának?! Hiszen, akárcsak az elhasznált élvhajhász öregeknél, itt is a szenvedély felszításáról van szó. És micsoda logika: a német zenéből hiányzik a ritmus-keltette tudatos öröm, tehát – ez teljesen helyénvaló – a ritmusból soha nem csinált külön tárgyat, ennek ellenére a maximálisat teljesítette. Következésképpen mi mai, lelkileg és gondolkodóképességünkben meggyengült utódok leválasztjuk róla a ritmust, és azt külön kezeljük, s ehhez végre a jazzben megtaláltuk a vágyott eszközt. Egyszerűen klasszikus! Hogy vajon a brutálisan mechanikus niggerritmusnak a mienkhez akár csak egy parányi köze is van-e? De az irományt a lehető legtisztábban, úgyszólván a niggerkultúrában akarjuk érvényre juttatni, és mindazoknak kifejezni szerencsekívánatainkat, akik mögötte állnak, egyben azt a reményünket kifejezésre juttatni, hogy ezzel a frankfurti hirdetménnyel általában a német zene és speciálisan a német konzervatóriumok életének mélypontját már elértük. Mit szólnak ezek ehhez? Azt hiszik talán, hogy a négeralma oly különösen messze esett a fájától?"

A Hoch’sche Konservatorium nagy múltra tekint vissza. A neves intézmény tanárai voltak valaha többek között Clara Schumann, Humperdinck, Bernhard Scholz és Iwan Knorr (nem is beszélve egyik legjelentosebb neveltjéről, Hans Pfitznerről). Európa legelső felsőoktatási intézménye volt ez, ahol a jazzt komolyan, tantárgyi rendben szabályozva oktatták. Mint várható volt, megoszlottak a vélemények. Óriási sajtóbotrány robbant ki az üggyel kapcsolatban; a negatív vélemények nem kis mértékben nacionalista gondolatokból eredtek, a konkrét tény kritizálásáig el sem jutottak az inzultánsok, mert rágalmaik kimerültek az idegen, főleg „Black America„ területéről történő bármiféle átvétel szükségtelenségének hangsúlyozásában a német felsőbbrendűségre hivatkozva.

A legkorábbi reflexiók még 1927-ből valók. A Süddeutsche Musikkurier 1927. november 25-i számában a következőket olvashatjuk: „Frankfurti jazz-botrány – négervér-infúziós laboratórium. A frankfurti Hoch-féle Konzervatórium jazz-osztályának az igazgató, Bernhard Sekles által tervezett megnyitása olyan vihart kavart, amely rémisztő lenne, ha épp nem lenne szórakoztató.

A jazz, az átkozott, uralja az órát, megszállta a prominenseket, akik éppen azon voltak, hogy kiűzzék; megsemmisítsék ezt a 'szennybacilust', ezt a 'piszoktranszfúziót', ezt a 'pestist', amelyet Németország teljes, magát kulturális szempontból felelősnek érző zenei világa pusztító, nyomorult járványnak érez.

Sikít és kiabál és tombol: Négervér-infúziós laboratórium …! A legszentebb javak veszélyben …! Európa népei …! A szerzők tánczenészek, akik az emberiség legalantasabb ösztöneire spekulálnak. A jazzosztályt Foxtrott-, Shimmy-, és Charleston-különosztályok követik majd. Az énekes osztály azonban a szívén viseli, hogy fáradhatatlan stúdiumok során megtalálja az egyetlen kifejezési módot a „Ki gurította a sajtot a pályaudvarra?" kezdetű klasszikus énekhez.

Hans Pfitzner azonban végső csapásra készül: „Teljes munkát végzek és a jazz-zenekar mellett felállítok egy osztályt a négerek számára is." A németellenesség, bármilyen formában is lép fel, akár mint atonalitás, nemzetköziség, amerikanizmus vagy pacifizmus, mindenfelé elismeri létünket, kultúránkat. A jazzvilág alacsonyrendűséget, anti-harmóniát jelent; a tébolyt – szemben a magasrendű műzenével. A Hoch-Konzervatórium igazgatója önmaga javát adja, ha idegenszerű, keleti színezetet ápol az intézményben."

A Vossische Zeitung 1927. december 10-i számában foglalt állást az üggyel kapcsolatban. A cikk szerzője, Ernst Klein politikai megfontolásokat vél felfedezni a háttérben: „Egyáltalán nem Sekles úr az, aki ezeket a némettelen terveket kiagyalta. A veszély nagyobb! A Sekles-féle támogatókról van szó. Köztük van az 'újporosz' minisztériumi referens, Leo Kestenberg, aki erős karját adja segítségül a frankfurti műzene meggyilkolásához! Bedőlt tehát Sekles úrnak, aki egy jazzosztály felállítását egy német konzervatóriumban egy igencsak komoly iratban azzal indokolja, hogy a jazz nem irtható ki, hogy a muzsikusoknak több mint a fele arra kényszerül, hogy jazzt játsszon és hogy a gyakorló muzsikusok felnövekvő nemzedékének csak jót tesz, ha megtanulja a magasszintű jazzt. Mi lesz vele és támogatóival, ha a gondolat valósággá válik? Életével – vagy mások ép eszével – kapcsolatban a legrosszabbaktól lehet tartani."

Karl Holl a Melos lapjain viszonylag objektív véleményt közöl: „Jazz-osztály létrehozása egy nagy, elismert zenei intézményben elvileg értékesnek tűnik, mivel ezáltal hivatalos művészetpedagógiai oldalról első alkalommal vesznek érdemének megfelelően komolyan egy különben mellőzött komoly dolgot: a nép- és műzene közti kapcsolatot, azok kölcsönös viszonyának zenei és általános kultúránk egészére gyakorolt hatását." Azonban magáról a jazzről megvan a véleménye: „A jazz – s ezt szívesen olvastuk volna premisszaként Sekles tervezetének közlésében – valójában nem állítható egy szintre a műzene ismert fajtáival."

A frankfurti jazz-botránynak az amerikai kontinensen is gyorsan híre szállt. A New York Times 1928.március 11-i száma is erről értesít: Jazz Bitterly Opposed in Germany (A jazzt elkeseredetten ellenzik Németországban). Az amerikai folyóirat közli Carl Nielsen dán zeneszerző véleményét a jazz-zenéről, melyet egy, az Associated Pressnek adott interjúban fogalmazott meg: „Ha az életfontosságú az emberiség számára, hogy férfi és nő tánc közben egymáshoz nyomják térdeiket és üveges szemekkel, üres aggyal forogjanak, a jelentéktelenség képeként, akkor a jazznek küldetése van. Szerintem a jazz tönkreteszi a fiatal zenészek fülét és egyéniségét; ez piszkos és halálszerű zene, mindig ugyanaz, mert alkotóik egymástól lopnak. S úgy gondolom, hogy a jazz közvetlen bűn azok ellen, akik ösztönszerűen szeretik a jó zenét, és sokkal jobban szeretik azt a jazznél.„

Az Allgemeine Musikzeitung így írt: „Mindannyian, felelősségtudattal rendelkező német zenészek, olyan csapásnak tartjuk a jazzt, mint a pestis, s megszűnését türelmetlenül várjuk. Vannak, akik terjeszteni akarják ezt a szörnyűséget, és annak magjait a termékeny talajú fiatal generációban elvetve állandóvá tenni. Csak az éhezés kényszeríti zenészeinket ez undorító étel fogyasztására. Bármely zenész, aki nyilvános szereplést vállal, sokkal tökéletesebb ritmusérzékkel rendelkezik annál, mint amit ezekből az eltorzult dallamokból tanulhat."

Az általam olvasott folyóiratcikkek közül talán csak a most következő, Theodor Wiesengrund-Adornótól származó cikk üdvözli pozitív eseményként a jazz-osztály megalakulását (leszámítva azt, hogy a jazzt – a játékban – már megcsontosodottnak tartja, ami lehetővé teszi, hogy oktatás tárgyát képezze; valójában így, hetven év távlatából könnyen ítélünk másképp, de nincs igaza). Ezt is teljes terjedelmében közlöm: „A Hoch-Konzervatórium jazz-osztálya, amely kezdeményezője, Sekles számára oly sok őrült támadást hozott, Seiber Mátyás rendkívüli zenei és anyagismerő vezetése alatt mutatkozott be a nyilvánosság előtt, és a lehető legnagyobb mértékben igazolta létjogosultságát. Mivel a zenélő ifjúság nagy része arra kényszerül, hogy szórakoztató zenével keresse kenyerét, nem lehet vita tárgya az, hogy előnyben kell részesíteni azt a „használati zenét", amelyet tisztán és fantáziadúsan adnak elő szemben az olyanok nagyképű dilettantizmusával, akik e használat követelményeinek nem tudnak megfelelni. Ezen túl üdvözölni kell a jazziskola tulajdonképpeni zenei gyakorlatát mint a „jó" ütemrész hangsúlyainak egyenjogúsítását szolgáló eszközt, amely ma az előadóművészet fejlett állapota révén magától adódik. Ezenközben persze nem szabad nem észrevenni, hogy a jazztől, amelynek zenei szubsztanciája minden zenei aktualitás mögött messze elmarad, a zeneszerzői eljárások már semmit sem remélhetnek, hogy a jazz lehetőségei a kézműves szférában gyorsan kimerültek, hogy a szféra mint olyan máris megcsontosodott. Éppen ezáltal vált éretté a pedagógia számára, amely mindig is szívesebben élt abból, ami volt, mint abból, ami van."

Hogy valójában a jazz milyen kategóriába sorolható be, azt egyik neves művelője már kifejtette: a jazz tulajdonképpen nem is zeneművészet, hanem zenei iparművészet.

Az ezernyi támadás és meghiúsítási kísérlet ellenére a jazz-program kitartott, s minőségi munka folyt fennállása egész ideje alatt. Ennek bizonyítéka az osztály többszöri közreműködése Kurt Weill Koldusoperájának színházi előadásain, több rádióprogram, melyben az osztály játszott, ill. az az 1931. december 12-én, Frankfurt am Mainban készített rádiófelvétel, melyen a jazz-osztály tagjai Seiber vezetésével Peter Packay Oh, My Foxtrott für Jazzensemble című szerzeményét játszotta (az apparátus: trombita, pozan, klarinét, hegedű, zongora, bendzsó, tuba, dob).

A tanszakra évenként 10-19 tanuló nyert felvételt (ez a szám természetesen nem vetekedhet a más szakokra felvettek számával, de a felvételi követelmények magas szintje magyarázat az alacsony létszámra). A tanterv heti két hangszeres órát, két órányi jazz-zenekari próbát és egy óra hangszerelést határozott meg. Seiber jazz-zongorát tanított, és a hangszerelés órákat vezette. Négyen a konzervatórium zenekari fakultásáról szaxofont, trombitát, harsonát, ill. ütős hangszereket oktattak. Bendzsót egy „kívülálló" német tanár tanított. Énekes osztály indítását is tervbe vették, de az végül sohasem valósult meg.

Az osztály 1929. március 3-án megtartotta első nyilvános koncertjét. Műsoron szerepelt Gershwin Rhapsody in Blueja – eszeveszett tempóban -, a Virginia Stomp és Stravinsky II. Szvitje.

Az első hullámokon még sikeresen felülkerekedő tanszak azonban nem volt hosszú életű. A „hitleráj" felfordulását már nem tudta átvészelni, „jóakarói" minden áron bukását akarták. A feljelentések Hitler birodalmi kancellárrá kinevezése után kezdődtek, s nem kevés névtelen bejelentés is érkezett. Ennek folyományaként 1933 áprilisában megalakult a „Hoch Konzervatórium Újjászervezési Bizottsága". A cél a külföldi és zsidó származású tanárok eltávolítása volt. Ennek értelmében az összes tanár szerződését felbontották, az igazgatót, Bernhard Seklest, Dr. Willi Salomont (akit egyébként Sekles nem sokkal azelőtt hívott meg tanárnak az intézménybe), Seiber Mátyást és még tizenegy tanárt azonnal elbocsátották, a többinek pedig új szerződéseket ajánlottak föl. Az elbocsátások 1933. augusztus 31-ével léptek hatályba, s az érintett pedagógusokat felszólították, hogy saját érdekükben ne lépjenek többet a konzervatórium épületébe.

Mintegy 40 évvel később Klaus Volk karolta fel Sekles eszméit, s indította újra a jazz-tanszakot a Hoch’sche Konservatoriumban. 1976 telén Albert Mangelsdorff megkezdte az improvizáció és jazz-esztétika tárgyak oktatását, és 1978-ban Hans Ulrich Engelmannak köszönhetően ismét megalalkult az intézmény big bandje. A frankfurti konzervatórium jazz-tanszaka mindmáig fennáll.

Seiber írásai a jazzről. Gondolatai a jazz-oktatás terén

Seiber mint jazz-publicista is korán bemutatkozott a frankfurti közönségnek. Elsőként említem 1929-es kiadású Schule für Jazz-Schlagzeug című jazz-ütősök számára írt tankönyvét, melyet Paul Franke tanulmánya egészít ki: Der Schlagzeug im Orchester. A tankönyvhöz sajnos nem sikerült hozzájutnom, szerkezeti felépítését tudom csak ismertetni a róla készült recenzió alapján.

A könyv első részében Seiber a különböző hangértékeket és szünetjelek értékeit veszi sorba, melyhez az előadási jelek és az olasz kifejezések magyarázatai csatlakoznak. Ezt a jazz-ütőhangszerek általános rendje követi, aztán pedig az egyes hangszerek kerülnek megtárgyalásra alkalmazásuk, kottalejegyzésük és gyakorlataik szerint. Külön veszi a hangszerek csoportosításait, a testtartást, a szinkópálást, az ütemmutatókat, ujjrendeket. Vizsgálódás tárgyává teszi az alapvető táncformák ritmikus lehetőségeit, variánsait. A könyvet (Paul Franke függeléke előtt) egy Seiber által komponált ütősdarab zárja, amelyből (állítólag) kiviláglik, milyen jól megértette s alkalmazza Seiber a jazz fogalmait.

Két jazz-témájú cikk került ki Seiber tollából a frankfurti periódus alatt: Jazz als Erziehungsmittel és Jazz-Instrumente, Jazz-Klang und Neue Musik. Sajnos ez utóbbi cikkhez minden igyekezetem ellenére nem sikerült hozzájutnom (különböző könyvtári problémák folytán), az elsőből viszont – amelyik fontosabbnak is tűnik számomra – viszonylag nagyobb terjedelmű absztraktot készítettem: „Hat ein ernstlich geleitetes Konservatorium das Recht?…" – teszi fel a kérdést Bernhard Sekles, a frankfurti Hoch’sche Konservatorium igazgatója a jazz-osztályok beindításáról írott közleményében.

Ennek kapcsán két kérdés merülhet fel: szükséges-e a jazz oktatása? és lehetséges-e a jazzt tanítani? Milyen hasznot húzhat a nem jazz-muzsikus ezekből a jazz-stúdiumokból? Egy pontos, ugyanakkor oldott, szabad ritmusosság elérése lehet az végcél az egyik oldalon; s az improvizáció képességének fejlesztése vagy kialakítása a másikon.

Ritmikai téren a legnagyobb problémát a ritmus és metrum egymás ellen dolgozása szokta jelenteni. A hangsúlyeltolódások következtében látszatütemek jönnek létre. Ez jóval nagyobb nehézség, mint a szinkópa [ütemen belüli eltolódás, még viszonylag könnyen érezhető], mert a játékosnak kétfelé kell oszlania, s míg az eltolt ritmusértékeket pontosan kell játszania, az egyébkénti metrumot, mint vaskalapácsütéseket, pontosan kell éreznie [és éreztetnie], még akkor is, mikor az egész ritmikai alap feloldódik („break").

A ritmus – metrum ellentét megéreztetésére különbözo kopogó gyakorlatokat kell végeztetni a növendékkel. Ezeket kézzel és lábbal együtt kell végezni, így az említett ellentét a testen belül valósul meg. Ilyen jellegű gyakorlatok a Ritmikus etüdök jazz-ensemblere, melyek 2, 4, 8, 16 ütemes kis pedagógiai gyakorlatok.

Emellett megkívántatik a ritmus elméleti analízise (a matematikai permutáció bevonásával).

A leggyakoribb eltolódás a 4/4 3-es hangsúlyozása. A gyakorlatok nagy része erre épül. Jellemző az 1., 4., 7. nyolcad hangsúlyozása (az eredeti 1. és 5. helyett). Más osztása is létrejöhet a nyolc negyednek; az ún. Charleston-ritmus (3-3-2).

A gyakorlatok végzése révén kialakulhat az „abszolút ritmusérzék", az abszolút hallás analógjára.

A jazz oktatásának szükségességét alátámasztja az is - ha csak egy pillantást vetünk századunk műzenéjére -, hogy az új zene ritmusai is óriási feladatok elé állítják a muzsikust (Stravinsky: Les Noces, Bartók és Hindemith zenéje).

A ritmuseltolódás ellenkezőjére is hozhatunk példát; azonos ritmus megy végig, s a metrum fut ki alóla (Stravinsky: Histoire du Soldat).

Második pontban tárgyaljuk az improvizációs készség fejlesztésére irányuló oktatási elképzeléseket. Az improvizáció megtanulható. Az amerikaiak természetesen – hasonlóan a magyar cigányhoz – tudattalanul csinálják, egyszerűen ebben nőnek fel, a vérükben van. Az európai zenésznek először ezt tudatosan meg kell tanulni, hogy aztán nála is ösztönössé válhasson. Kétségtelen, hogy a pszichikai adottságok determinálják az improvizációt, de technikai része tanítható.

A jazz-improvizáció analógjának tekinthetjük a XVI. század hasonló játékpraxisát, ugyanis akkor nem pontosan a kottában leírtak szerint játszottak. Ezt mutatják az akkori tankönyvek, melyek főleg olasz és spanyol szerzőktől maradtak ránk: Juan Bermudo, Thomas de Sancta Maria, Girolamo Diruta, Silvestro di Ganassi dal Fontego, Diego Ortiz, Girolamo della Casa di Udine.

Jelen összevetésünk tárgya Diego Ortiz munkája: Tratado de glosas sobre clausulas y otros generos puntos en la musica de violones (Roma,1553). Ortiz művében példákat hoz a díszítésekre (glosas) és a zárlatokra (clausulas). Ennek megfelelője a XX. század számos „break-gyűjteménye". A végcél mindkét esetben az improvizációs technika olyan mértékű elsajátítása, amely lehetővé teszi ezen segédkönyvek félretételét. A traktátus második kötetében Ortiz a viola variációs lehetőségeit tárgyalja a viola-csembaló darabokban. Négyszólamú kíséret esetében kétféle variálás képzelhető el: a szólóhangszer vagy a meglévő négy szólam valamelyikét cifrázza, vagy egy teljesen új anyagú ötödik szólamot kapcsol a zenei anyaghoz. Tulajdonképpen a jazz alapvető improvizációs lehetőségei is ezek.

A jazzben ezt a jelenséget több hangszer együttes játéka kell, hogy létrehozza. Hasonló zenélési módot tapasztalhatunk a kínai színháznál és gamelán zenekarok esetében is, megléte a jazz-zenében azonban még csak kezdetleges formában tapasztalható, s messze elmarad a XVI. századi praxis fejlettségi állapotától is [ne felejtsük el, hogy 1928-at írunk].

A legalapvetőbb variálási mód (a jazzben) a tört akkordokon alapuló passzázsok feletti egynéhány harmóniaidegen hang beszúrása. A leggyakoribb harmóniaidegen hangok: „gliss notes" (alsó kromatikus váltóhang), „wierd notes" (felső kromatikus váltóhang), „raised notes" (felső diatonikus váltóhang), stb. Jellemző az ún. „Blue note" használata, amely egyrészt az I. fokú dúr hármas feletti kis terc (az alaphang kis szeptimje) hozzátoldása anélkül, hogy a szubdomináns hangnembe modulálnánk, másrészt az impresszionisták által igen kedvelt hangzat dúr terccel az alsó és moll terccel a fölső oktávban.

Az improvizáció területén a jazz-oktatás feladata, hogy a tanulót az egyes harmonikus és harmóniaidegen hangok használatába szisztematikusan bevezesse.

A jazz korjelenség. Ebből kiindulva mindenképpen meg kell őriznünk vele szemben objektivitásunkat. Túlzott lenne az egyedül boldogító utat látni benne, de éppúgy nem lehet elvetnünk. A jazznek köszönhető a ritmus új definíciója, és a XVI. század már elveszettnek tűnő játékpraxisának újjáélesztése. Válaszunk tehát Bernhard Sekles igazgató úr jelen tanulmányunk elején is intonált kérdésére mindenképpen: „Igen!".

Igen jelentős jazz-publikáció Londonban írt háromrészes cikksorozata; Rhythmic Freedom in Jazz? A Study of Jazz-rhythms. Ezek a cikkek további kutatásom tárgyát képezik, jelen dolgozatomba terjedelmüknél (s így az én véges időmnél) fogva nem veszem be.

Seiber zenei működése Nagy-Britanniában

1933 után a zsidó származású zeneszerzőnek nem volt többé maradása a hitleri Németországban. Hazatért Magyarországra, de nem sikerült letelepednie; két évig dolgozott zenei referensként a Szovjetunióban, munkájára azonban a továbbiakban nem számítottak.

1935-ben távozott Angliába, s élete végéig ott is maradt. Az első években állandó, egész idejét lekötő állása nem volt; szabadúszóként élt. „Accordion College"-t alapított, mely számára tízkötetes harmonika-iskolát szerkesztett. Elsőként publikált Bartók vonósnégyeseiről, igaz, nem túl nagy terjedelemben. Zeneszerzés- és cselló magántanítást vállalt, a SCHOTT londoni leányvállalatának tanácsadójaként működött. Előadást tartott a jazzről az 1938-as „Music of Our Time" kongresszuson. Emellett filmzenét komponált; honfitársa, John Halas felkérésére, aki a Great Britain Film Company tulajdonosa volt. Legnagyobb mennyiségben dokumentum- és rajzfilmekhez írt kísérőzenét, de legjelentősebb alkotásai a műfajban a Goethe Faustjához és Orwell Állatfarmjához írt zenék. A sok apró állás mellett tanárként működött a Guildhall School of Musicban, és tagja volt a Composers’ Guildnek.

Az 1942-es év újabb fordulópont volt életében. Ekkor hívta meg Michael Tippett zeneszerző a londoni Morley College-ba, zeneszerzést oktatni. Seiber mellett Walter Goehr volt a másik jelentős idegen származású tanár a Morleyban. Tippett a következőképpen ír legfrissebb ismeretségeiről: „A háború szörnyűsége egy sor jeles menekült zenésszel hozott kapcsolatba. Néhányukat sikerült megnyernem tanárnak a Morleyba; másokat a koncerteken való részvételre vettem rá. Legjelentősebbek közülük Walter Goehr (volt Schönberg-tanítvány) - aki a zenekar vezetését vállalta fel -, és a tizenkétfokúságtól a jazzig mindenben meglehetősen jártas Seiber Mátyás - aki zeneszerzéstanárnak jött - voltak."

Tippett késobb is pozitívan emlékezik vissza a Morleyban együtt töltött tizenöt esztendejükre: „Az egyértelmű volt, hogy Mátyás remek tanár. Számomra úgy tűnt, hogy a különböző kompozíciós technikákról - régiről és újról egyaránt - enciklopédia-szerű tudása van, mindenféle dogmatikus előítélet nélkül."

Seiber a zeneszezés mellett zeneesztétikát, zeneelméletet tanított, s Goehr mellett részt vett a zenekari foglalkozások vezetésében. Tanítási szokásairól, elveiről legautentikusabban saját és tanítványai szavai szólnak. Elsőként álljon itt sokat hangoztatott, minden bizonnyal Kodálytól örökölt jelmondata: „THERE IS NO THEORY, THERE IS ONLY PRAXIS!"

Egy 1955-ben adott rádiónyilatkozatában a következőket mondta: „Van néhány alapelvem. Először is, a zeneszerzés tanulása vagy tanítása tisztán gyakorlati feladat. Olyan ez, mint a cipőkészítés mesterségének elsajátítása. Éppúgy, ahogy a cipész lépésről lépésre megtanulja, hogyan vágja olyan méretűre a belső talprészt, hogy ne szorítson, hogyan készítsen olyan fűzőt, amelyik nem nyikorog stb., a tanuló zeneszerzőnek meg kell tanulnia, hogyan tálalja ötleteit, hogy vezessen egyiktől a másikig, hogy szerkessze meg az összekapcsolásokat. Abban mindannyian egyetértünk, hogy inspirációt nem taníthatunk, de megtaníthatjuk annak technikáját, hogy miképpen hozza ki a studens a legtöbbet az inspirációból, ha van egyáltalán. A második gondolat, amiben hiszek: a zeneszerzés teljes mértékben tradicionális diszciplina. Nincs rövid metszet - végig kell menni az elődök által kidolgozott technikákon, mert ezek a mai technikák alapjai."

Seiber Mátyás egy magántanítványa így ír: „Páratlan képessége volt átlátni a tanuló zeneszerző - néha tudatalatti - céljait, és megmutatta neki, hol volt hű azokhoz és hol ment tévútra."

Nem nehéz - az efféle emlékezéseket olvasva - elképzelni, hogy miért éppen Seiber Mátyás lett (idegen származása ellenére) a szigetország legismertebb és legelfogadottabb zeneszerzéstanára a XX. században.

1943-ban Francis Chagrin mellett a Committee (később Society) for the Promotion of New Music alapítótagja volt; a társaság munkájából élete végéig aktívan kivette a részét. 1945-ben - a Morley College keretein belül - megalapította a „Dorian Singers"-t, amely énekegyüttes XVI. és XX. századi repertoárjával nagy dicsőséget vívott ki magának. Rendszeresen szerepelt a BBC programjain - több Kodály-művel a repertoáron.

1947-ben az ő közreműködésével jutott az A Child of Our Time című Tippett-opera Magyarországra - zeneszerzőstől (minthogy Tippett maga vezényelte a művet).Ugyanebben az évben vette feleségül Seiber az Angliában élő, magyar származású balett-táncosnőt, Bauer Lillát (lányuk, Júlia is balett-táncos lett). 1948-ban a Surrey tartomány-beli Caterhamben telepedtek le.

Szoros kapcsolatban állt a kontinentális zeneélettel. Részt vett az 1948-as és 1956-os Nemzetközi Bartók Fesztiválokon - mint zeneszerző és zsüritag egyaránt. Állandó látogatója volt az ISCM rendezvényeinek. A különböző fesztiválokon az ő muvei közül is több elhangzott.

1960-ban Seibert előadókörútra hívták Dél-Afrika egyetemeire. A Kruger National Parkban tett kirándulás során autóbalesetben halt meg. Halálhírére több zeneszerzőtársa is munkához fogott. Volt tanára, Kodály neki ajánlotta Media vita in morte sumus című kórusművét, melynek szövegét Mrs. Seiber választotta ki. Említettem már Ligeti 1961-es Atmospheresét. Két tanítványa is az ő tiszteletére komponálta egy-egy művét: Peter Racine Fricker a IV. szimfóniát, Don Banks pedig Sonata da cameráját.

Seiber Mátyás jazz-zeneszerzői ouvreje

Minden másirányú elfoglaltsága ellenére Seiber Mátyás alapvetően mégiscsak zeneszerző volt. Zeneszerzői palettája igen széles: írt három vonósnégyest, egyéb kamaraműveket, zenekari műveket, népdalfeldolgozásokat, kétszer zenésített meg Joyce-szöveget: Ulysses és The Portrait of the Artist as a Young Man, jazz-ihlette darabokat (kamaraművektől kezdve, a pedagógiai célzattal elkészített zongoracikluson keresztül, jazzbandre és szimfonikus zenekarra írott concertóig több műfajban), egy sor film- ill. kísérőzenét (nagyrészt rajzfilmekhez, de Goethe Faustjának filmváltozatához, Orwell Állatfarmjához és közel-keleti filmekhez szintúgy komponált), s egy sikerlistás popzenei szám is sokszínűségét dicséri.

Nagy hatással voltak művészetére a zeneakadémiai tanulóévek. Az az öt év, amit Kodály keze alatt töltött a budapesti zeneakadémián, alapjaiban meghatározta egész életművét. A legendás „Nagy Osztályba" járt, csoporttársai voltak többek között Ádám Jenő, Bárdos Lajos, Doráti Antal, Szelényi István, Kerényi György. Kodály oltotta bele a népzene szeretetét, s Seiber minden alkalmat megragadott, hogy ismeretségét ezen a téren is fejlessze; nemcsak hazája népzenéjét, de kezdve az angol, a francia nép zenéjével, a görögön át, különféle keleti népek zenéjét is tanulmányozta (már tizenéves korában járt gyűjtőúton a Távol-Keleten). Népzene iránti érdeklődése élete végéig megmaradt, amit népdalfeldolgozásai (francia, görög, magyar, orosz), a népzene és a kortárs zeneszerző kapcsolatáról szóló lélektani elemző írása is bizonyít. Élete utolsó napjaiban magnetofonnal járta a dél-afrikai falvakat, az őslakosok népzenéjét kutatva. Emellett a XVI. századi vokálpolifóniával ismerkedett meg behatóan. Ezirányú tanulmányainak köszönheti tökéletes technikai felkészültségét a vokális ellenpont területén, melyet a későbbiekben Ulysses kantátájának írásakor is hasznosítani tudott.

Fiatalkori művein érezhető az elődök beható ismerete; korai a cappella Missa Brevise a Palestrina-ellenpont jegyeit viseli magán, vonósduója és I. vonósnégyese Bartók és Kodály hatását mutatja. Seiber ez utóbbi művével lépett először a nyilvánosság elé. A pentatonián alapuló kvartett - zeneszerzőtársai ugyancsak „magyar nyelven" írt művei mellett - szálka volt a Neues Pester Journal kritikusa szemében, aki közönséges hangnemben bírálta a zeneszerző-növendékek tehetséges próbálkozásait a lap hasábjain. Kodály erre Tizenhárom fiatal zene-szerző című cikkében válaszolt, s megvédte tanítványait, mint az új, magyar zeneszerző-társadalom legfrissebb generációját.

Seiber számára a következő - egy életre szóló - élményt az akkor még gyerekcipőben járó dodekafónia megismerése jelentette. Ezzel a technikával a 20-as évek közepén került eloször kapcsolatba, de évtizedekkel később is foglalkoztatták fantáziáját a szeriális komponálás kiaknázhatatlan lehetőségei. A Morley College-ben például Webern zenéjét elemezte diákjainak. Az 1920-as évtized végétől kezdve kompozícióinak legtöbbjében alkalmazza a technikát, bár nem mindig dolgozik olyan szigorú szabályok szerint, mint ahogy azt a schönbergi alapelvek előírják. legszigorúbban II. vonósnégyesében követi a dodekafónia szabályait. Ő maga így ír erről:

„A tizenkét hanggal komponálás ‘orthodox’ módszerét legszigorúbban második vonósnégyesemben (1934-35) alkalmaztam, de még itt is némi szabadságot engedtem meg magamnak ... Feltételezem, hogy mindezek után az orthodox dodekafonista zeneszerzők és teoretikusok azt fogják mondani, hogy ez nem is igazi tizenkét hangú zene. Pillanatnyilag úgy látom, hogy számomra ennek semmi jelentosége nincs; az egyetlen ami érdekel: vajon sikerült-e igazi zenét írnom."

Valójában ezt a technikát alkalmazza legfontosabb műveiben, mind a főművének tekintett, Joyce-szövegre írt Ulysses-kantátában, mind pedig III. vonósnégyesében („Quartetto Lirico").

A másik - ugyancsak maradandó - találkozást a jazz jelentette számára. Miután 1924-ben befejezte akadémiai tanulmányait, megfelelő magyarországi állás híján Frankfurt am Mainba ment, ahol először egy magániskolában vállalt zenetanári állást, majd (ki tudja miért?) egy óceánjáró hajóra szegődött zenekari csellistának, amely hajó Észak- és Dél-Amerikába közlekedett. Valószínűleg itt találkozott „Black America" zenekultúrájával, mely nagy hatással volt rá. Olyannyira nagy hatással, hogy Frankfurtba visszatérte után megalapította Európa első jazz-tanszakát a Hochsche Konservatorium keretein belül.

A fenti két irányzat, úgymint a dodekafónia és a jazz ötvözése elsőként Seiber munkáiban figyelhető meg, s az ő hatására születtek meg Németországban a hasonló jellegű kompozíciók (így például Rolf Liebermann 1954-ben írt Concerto for Jazz Band and Symphony Orchestra című darabja is).

Álljon itt egy lista Seiber Mátyás jazz-elemeket tartalmazó műveiről, azok keletkezési idejével és apparátusával együtt:

1929,1932 Két Jazzolette két szaxofonra, trombitára, harsonára, zongorára (és ütősökre!)

1931 Zwei Schweinenkarbonaden három jazz-énekesre és zongorára
Leichte Tänze: ein Querschnitt durch die neuen Tanzrhythmen für instruktive Zwecke (Könnyu Táncok: az új táncritmusok keresztmetszete tanítási célra zongorára)

1933 Rhythmische Studien

1934-1935 II. vonósnégyes

1959 Improvisations for Jazzband and Orchestra (kollaborációban az angol jazz- szaxofonos John Dankworth-szel) Nem áll módomban széles körű elemzést nyújtani minden műről, részletesen csak a Leichte Tänze című zongorasorozatot és az „mprovisations-t elemzem.

Két Jazzolette-je, melyek a koppenhágai Wilhelm Hansen kiadónál láttak napvilágot, rendkívül jól demonstrálja, hogyan koordinálta Seiber a tizenkétfokú technikát a jazz ritmusaival és hangszereivel. Amellett, hogy dallamilag tizenkétfokú sorokkal dolgozik (a második például rögtön egy ilyennel indul, a trombita szólamában), szekundokban, szeptimekben és tritonuszokban bővelkedő dallami anyagokat használ a jazz tipikus ritmikai elemeivel (metrum ellen dolgozó ritmusok). Jellemzőek a különböző jazz-effektusok; „break"-ek, „smear"-ek stb.

1933-as Rhythmische Studien című zongoraciklusa (kiadása: SCHOTT ED 2328) hét darabból áll. Az első darab egyenletesen mozgó negyedek és felek feletti ill. - kézcsere után - alatti szinkópálást gyakoroltat 4/4-es metrumban (minden második szinkópa átkötéssel jön létre). A második gyakorlat a metrumváltás begyakorlására ad lehetőséget. A három hangból álló ostinato nyolcadcsoportok felett ennek ellene dolgozó két- ill. háromnyolcados csoportok hangzanak. A harmadik egyszerű szinkópa-gyakorlat; a 4/4-es metrumban nyolcadokban mozgó deszcendens négyhangú skála ismételgetése felett a szinkópák csúsztatgatásával teszi nehézzé a gyakorlatot Seiber. A negyedik számú, Akzentverschiebung (=hangsúlyeltolódás) indikációjú darab ezen alcíme magáért beszél; mindkét szólam quasi ostinato mozog, a hangsúly eltolódások a nyolcadoló szólamban jelentkeznek (a későbbiekben ebben a darabban is felcserélődik a két szólam). A Toccatina alcímű ötös darab is különböző ritmikai nehézségek elé állítja a játékost (például a balkéz 2/4-es ütemei fölé a jobbkéz quasi 3/8-os látszatütemeket játszik. A következő gyakorlat variációsorozat egy baskír népdalra, mely a Charleston-ritmus elsajátítását segíti elő, a hetedik pedig - Tempo di Blues címmel blues-ritmusok gyakorlására szolgál.

Egy évvel későbbi II. vonósnégyese, melyet a milánói Edizione Suvini Zerboni publikált 1954-es copyrighttal (egyébként ugyanez a kiadó adta ki visszamenőleg első kvartettjét is). Mint egy fentebbi idézetből már kiderült, maga szerint ebben a művében maradt leginkább hű a dodekafónia szabályaihoz. A kvartett jazz-jellege a középtételben áll, ami az Intermezzo alla Blues alcímet kapta. Ez a tétel is a vonósnégyes egészén végigvonuló, mellesleg rendkívüli szimmetriaérzékrol árulkodó tizenkétfokú soron alapul, s inkább az erősen pontozott ritmika az, ami a bluesos hangvételt kölcsönzi a tételnek.

1932-ben, frankfurti tartózkodása alatt írta meg Seiber pedagógiai célú zongorasorozatát, a Leichte Tänzét. A ciklust a következő megjegyzéssel látta el: ein Querschnitt durch die neuen Tanzrhythmen für instruktive Zwecke (az új táncritmusok keresztmetszete tanítási célra). A SCHOTT vállalatnál megjelent kötetek kiadói száma ED 2234 és ED 2546. Bizonyára kezdő tanulói számára állította össze, s ezek valószínűleg az oktatásban használati tananyag szerepét töltötték be, mint ahogy a fentebb említett ritmikai tanulmányok is. A ciklust Seiber két kötetbe rendezte, s tekintettel a tanulók elvárható fejlődésére, a második kötet már jóval több technikai tudást és rutint igényel a játékostól a ritmusok könnyed játéka terén.

Az első kötet tartalma: három tangó, három foxtrot, Waltz, Blues, Ragtime, Charleston, Six-eight, Rumba és Paso doble, utóbbi kettő négykézre írt darabok. Az összes tánc egyszerű formákban íródott. Az egyes táncokhoz Seiber különböző kopogógyakorlatokat prezentál az adott tánc jellemző ritmikai elemeivel.

Az első tangó (I. darab) legfőbb jellemzője a tangó-ritmus, ami 4/4-es metrumban a szinkópa utáni három negyedhang. Ez a ritmusképlet vonul végig a balkéz szólamában, mely tonikai és szubdomináns harmóniák közt ingázik. A darab formaképlete AA, hangneme f-moll. A második tangó (III. darab) ritmusa az előző darabban használt ritmusképlet változata; habanera-ritmus. A habanerát a 19. század eleje óta ismerik Kubában, neve a főváros nevéből - La Habana - ered. Európába a 19. század végén került, legismertebb talán Bizet Carmenjének Habanerája, de Ravel és Debussy is írtak ilyen tánctételt. A d-moll hangnemű tánc formája AABA. Az A részben a basszus körbejárja az autentikus kört; a tízütemes egységek első hat üteme tonikai hármashangzatbontás, egy ütem szubdomináns, egy ütem domináns, majd újabb két ütemnyi tonika következik. A B rész modulációs terület, mely érinti az F-dúrt, majd visszavezet az utolsó A szakaszhoz. A jobb kéz egy szinkópált dallamot játszik efölött a kíséret fölött. A harmadik tangó (VII. darab) a tipikus argentin tangó, melyben a balkéz staccato akkordjai felett (tonikai és domináns funkciókon) a jobbkéz párhuzamos tercekben mozog tipikus dél-amerikai ritmusban. A darab kétrészes AABB formában van, az A részek hangneme d-moll (ez a jellemző „argentinos" szakasz), a B szakaszoké pedig a párhuzamos D-dúr.

A foxtrot a század tízes éveiben a ragtime-ból és a one stepből kialakult enyhén szinkópált páros ütemű társastánc. Jelentése ‘rókaügetés’, ily módon neve a korabeli divatos állat-táncokhoz kapcsolódik, más etimológia szerint viszont Harry Fox táncos-komikus nevéből származik. A kötet mindhárom foxtrotja (II., V. és VIII. darabok) alla breve ütemmutatóban van, a harmadik a foxtrot egy lassabb változatát mutatja be; Slow-Fox. Az első kettő tánc formaképlete AABA, a Slow-Fox pedig AA formájú.

A Waltz (IV. darab) egyike a gyűjtemény két páratlan lüktetésű táncának (a másik a Paso doble). A tánc már a 19. században az egyik legkedveltebb párostáncnak számított, s később átkerült a jazzbe is. Jelen példája D-dúrban van, formája szabálytalan AAB+CODA.

A Bluesban Seiber követi a gyakorlatot a terc- és szeptimhangok leszállításában (ezeket nevezzük „blues-hangoknak"), viszont nem tartja meg a standard 12 ütemes blues-formát, minthogy itt - egy bevezető ütemmel megtoldva - egy megismételt nyolcütemes képletet alkalmaz.

Az Asz-dúr hangnemű Ragtime alapvető jellemzője a ragtime szinkópálás: egy előlegző hang hozzákötése az utána következő hangsúlyos ütemrészhez. A gyakorlat 16 ütem hosszú, amely egy nagy formai egység, két periódusból.

A Six-eight AABA formában íródott. Jellemző ritmikája a bal kézben található: a 6/8-os ütemmutatóban a nyolcad értékű harmóniák az 1-3-4-6. nyolcadokra jönnek.

Az f-moll hangnemű Charleston ABAB formájú, minden formai rész nyolc ütemből áll. A Ragtimehoz hasonló szinkópált ritmusképlet jellemzi, ill. megtalálható benne a tipikus „Charleston-ritmus" (14-16. ütem).

A sorozat utolsó két darabja, a Paso doble és a Rumba négykezes gyakorlatok. A második szólam mindkét esetben változatlan ritmusképletet játszik, tonikai és domináns harmóniákat hangoztatva C- ill. G-dúrban (a Paso dobléban kétütemnyi szubdomináns harmónia is beékelődik). Az első szólamok unisono játsszák a dallamot, mely ritmikailag a rohanó nyolcadok és hosszú tartott hangok között váltakozik. A Paso doble formája AABA, a Rumba pedig ABCC formában íródott.

A második kötet tartalma: Jazz-Etudiette, Gipsy-Tango, Novelty-Foxtrot, Drei alte Tänze: Walzer, Polka, Mazurka, Cake-Walk, Tango-Fox, Blues, Foxtrot, Carioca (ez utóbbi négykezes darab). Csak azokat a gyakorlatokat elemzem, amelyek az első kötetben nem kaptak helyet.

Első példák a Drei alte Tänze második és harmadik darabjai, a Polka és a Mazurka. A Polka tipikus 2/4-es osztrák tánc, a Mazurka pedig a lengyelek nemzeti tánca. Mindkét tánc - a trió első darabjával, a Walzerrel együtt - a jazz-zenébe is bekerült.

A következő, eddig még nem szereplő tánc a Cake-Walk, vagy „Kalácstánc". A Cake-Walk észak-amerikai néger néptánc, 1870-1900 között volt népszerű. Nevét arról kapta, hogy a legvirtuózabb táncos jutalmul tortát kapott. A századfordulón Európában is elterjedt, Debussy is felhasználta Children’s Corner című zongoraszvitjében (Golliwog’s Cake-Walk). Jellemzője a gyors tempó, erős szinkópáltság. Seiber darabja F-dúr hangnemű. Tulajdonképpen AA formának lehet tekinteni, amelyek közé egy átvezető szakasz van beiktatva. Maga az A szakasz pedig 16 ütemes nagyperiódusként értelmezhető.

Blues ugyan szerepelt a táncok első kötetében is, csak itt - szemben azzal - megjelenik a szabályos blues-forma (12 ütemes képlet, a megfelelő funkciós beosztással). Szerkezete is összetettebb: kétrészes forma, „Verse" és „Chorus" részekre bontva. A „Verse" g-mollban van, és hasonlóan az első kötet bluesához, itt sem a standard 12 ütemes formát használja Seiber, hanem egy megismételt nyolcütemes képletet. A „Chorus" a parallel dúrban, tehát G-dúrban íródott. Első felében megjelenik a 12 ütemes képlet, melyben a funkciók is megegyez-nek az előírtakkal, úm. 4 ütem tonika, 2 ütem szubdomináns, 2 ütem tonika, 2 ütem domináns, két ütem tonika. Ez megismétlődik, majd a darab egy háromütemes „break" után I. fokú, mellékdomináns szeptimakkordon zár (a kis szeptim egyike az ún. „Blue notes"-oknak, a „blues-hangoknak").

Az utolsó tánc, ami az első kötetben nem szerepelt: Carioca. A második kötetben ez az egyetlen négy kézre írt kompozíció. A név jelentése: rio de janeiróból származó (személy vagy tárgy), tehát brazil eredetű táncról van szó. Mérsékelt tempójú, páros lüktetésű tánc. Jelen darab alla breve ütemmutatójú. A második szólam ugyanazt az együtemes ritmusképletet ismételgeti a mű elejétől végéig. Ez az 1., 4. és 7. nyolcad hangsúlyozása, melyek a második szólam bal kezében lévő basszushangok (ez a hangsúlyelosztás megegyezik az első kötetben szereplő Charleston tánc tipikus „Charleston-ritmusával"). A felső szólam tercekben, szextekben ill. oktávban mozog. Jellemző az apró, gyakran kromatikus mozgás, s a futó nyolcadok utáni megállás hosszú, kitartott hangokon. A kompozíció formailag három részre bontható: Verse, Chorus és Coda. Az induló hangnem g-moll. A második szólam kétütemnyi, hangnemmeghatározó bevezetője után a Primóban egy megismételt nyolcütemes képlet hallható, amely önmagában egy négyütemes mondat és annak transzponált ismétlése szekunddal mélyebben. a szólam tercekben mozog. Harmóniailag a tonikai I. fok és a domináns szeptim váltakozása jellemző. A Chorus szakasz G-dúrban van. Ismétlő forma ez is, azzal a különbséggel, hogy a második rész zárlata valós zárás, ami után a Coda következik. Itt a terc mellett annak kiegészítő hangköze, a szext is meghatározó. A 16 ütemes, motívumismétlő szakasz másodszor egy oktávval magasabban jelenik meg. Apró hangnemi kitérések jellemzik a mű e szakaszát. A Coda ismét csak a tonikai és domináns főharmóniákat hozza, a Primo oktávban mozgó dallama alatt. A 16 ütemes szakasz ugyancsak egy nyolcütemes, de most - a ritmikai mellett - egyben dallami képlet kétszeri ismétlése G-dúr hangnemben.

Hogy Seiber érdeklődése a jazz iránt élete végéig megmaradt, mutatja az is, hogy több mint húsz évvel a frankfurti jazz-tanszak megszűnése után is elvállalta a London Philharmonic Orchestra felkérését egy jazz-darab megírására. Így született meg 1959-ben az Improvisations for Jazzband and Orchestra, melyet Johnny Dankworth jazzband-vezetővel (alt-szaxofonista) kollaborációban írt.

A London Philharmonic Orchestra 1958-ban kezdte meg Music of the Twentieth Century (a XX. század zenéje) című koncertsorozatát. Minden évtizednek külön estét szenteltek. Bár a sorozat korábbi koncertjein is játszottak már jazzmuzsikát, a programtervezők az utolsó előadásra még nagyobb különlegességgel akartak szolgálni, nevezetesen egy jazzbandet állítani a színpadra.

A jazzband-technika a 20-as évek végén vált kedveltté, mikor Duke Ellington és Fletcher Henderson megalapították első jelentős együtteseiket. Az 1940-es években Stravinsky Woody Herman zenekara számára komponált (a kompozíció - Ebony Concerto - egy lemezen szerepel Seiber és Dankworth művével), 1954-ben pedig Rolf Liebermann komponált versenyművet hasonló apparátusra.

Elhatározták, hogy a mű elkészítésére két zenészt kérnek fel; egyik maga a jazzband vezetője, az alt-szaxofonos Johnny Dankworth volt, a másik pedig az elérhető legjobb zeneszerző: Seiber Mátyás. A munka igen lassan haladt, a legnagyobb problémát a két muzsikus összehozása jelentette, mindketten oly elfoglaltak lévén más feladataikkal. Végül, nem sokkal az első próba megkezdése előtt készen állt a kompozíció. Félreértés ne essék, az Improvisations nem egy Dankworth által írt, s Seiber által meghangszerelt mű. De az sem igaz, hogy Dankworth komponált volna saját együttese, Seiber pedig a szimfonikus zenekar számára. A valóság az, hogy a mű megszületéséhez mindkét zenész hozzájárult ötleteivel, egyes témákkal, megkomponált részekkel, mindkét előadóegyüttes számára.

A darab hanglemezre is felkerült, mely azóta mintegy öt utánnyomásban került kiadásra.Az első kiadás a ROULETTE cég nevéhez fűződik, gyártási száma: SR 32059. A jelen pillanatban tulajdonomban lévő hanglemez a londoni Boulevard Records 4123-as jelzésű darabja. Seiber és Dankworth darabja mellett a már említett Stravinsky-kompozíció, az Ebony Concerto és a Leonard Salzedo - David Lindup szerzőpáros Rendezvous című műve szerepel a hanglemezen. Az Improvisations előadói a felvételen (éppúgy, mint a bemutató előadáson) Johnny Dankworth jazzbandje: szaxofonok - Johnny Dankworth (alt), Peter King (alt), Art Ellefson (tenor), Danny Moss (tenor), George Tyndale (bariton); trombiták - Dickie Hawdon, Kenny Wheeler, Derrick Abbot, Gus Galbraith; harsonák - Tony Russel, Ian McDougall, Eddie Harvey; tuba - Ronnie Snyder; zongora - Dudley Moore, basszus - Spike Heatley, dobok - Kenny Clare; ill. a London Philharmonic Orchestra, Hugo Rignold vezényletével.

A mű egyik legfontosabb újdonsága, hogy - szemben Liebermann 1954-es concertójával - a zenei szövet (leszámítva a középső Blues epizódot) teljesen egységes; míg Liebermannál a két különböző apparátus kontrasztja jellemző, Seiberék egyesítik azokat. Ez tulajdonképpen olyan témák megírását követelte meg, amelyek mindkét együttes számára megfelelőek. A másik óriási újdonság a jazz-improvizáció integrálása. Ez az első szimfonikus kompozíció, melyben jazz-szólisták egy csoportja az azt kísérő zenekari anyag fölött rögtönöz.

A főtéma egy Dankworth-tól származó négyütemes mondat, melyet a szimfonikus zenekar intonál. A témát, ill. annak töredékeit a zenekar egyes hangszeregyüttesei egymástól veszik át. Seiber kontrapunktikusan fejleszti a témát. A szakasz tematikai expozíciónak tekinthető. A második expozíció egybeesik a jazzband első megszólalásával. Szemben az eddigi ellenpontos szerkesztéssel, a 35. ütemben kezdődő 16 ütemes „chorus"-ban a jazzband konvencionális álló harmóniái jelennek meg.

A főtémát egy epizód követi, amiben Dankworth témáját Seiber fejleszti ki a két együttes számára. a 79. ütemben kezdődik az első improvizatív szakasz, amely a trombiták szólamában hangzik fel. A „break" - az alt szaxofon, tenor szaxofon és a harsona rövid sóhajszerű motívumait követően - egy 16 ütemes „chorus"-ba torkollik, ami fölött a szimfonikus zenekarban megjelenik a téma vetülete (ez jelen esetben dallami és ritmikai deformációt egyaránt jelent).

Rövid átvezető szakaszt követően az altszaxofon (ez Dankworth hangszere) szólója indul, ami a két hangszerapparátus közötti első valós integrációt hozza magával, minthogy a zenekar nem egyenrangú, funkciója csupán az improvizáció alátámasztása, kísérete, s nem a kontraszt megteremtése, mint eddig volt. A szólista itt nem a hagyományos jazz-harmóniák fölött improvizál; az alapot egy Seiber által írt és hangszerelt harmóniai szekvencia adja. A kísérő akkordok mind négy hangból állnak, és minden három akkordból álló csoport tartalmazza a tizenkét félhangot. Az akkordok ráadásul különböző hangszercsoportokon, különböző regiszterekben szólalnak meg, s időbeli kiterjedésük is változó.

A 130. ütemben kezdődik a timpani szólója, melyet hamarosan követnek a szimfonikus zenekar ütősei s szabad improvizációba fognak. A vonósok pizzicato lépnek be, s egy háromszólamú kanonikus ostinatót játszanak (nagybőgő - gordonka - mélyhegedű), mely egy dodekafon sorból nő ki. Ezzel a bonyolult zenekari szövettel szemben négy jazz-szólista lép be egyesével, s kollektív improvizációba fog. Seiber intenciója szerint itt a rögtönző játékosoknak meg kell vadulniuk. A szinte semleges zenekari anyag viszont nem szolgáltatott megfelelő alapot az improvizációra, ezért Seiber azt a tanácsot adta, hogy a zenészek képzeljenek el maguknak egy bizonyos harmóniai szekvenciát, de - a kívánt hatás elérése érdekében - minden zenész a társaiétól különbözőt. A mű első részének fináléja következik.

A kompozíció valójában egytételes, de a 196. ütemben induló lassú epizód mintegy középtétel ékelődik be. A Blues-közjáték zenéjét mindkét együttes számára Dankworth komponálta. Seiber munkája a 234. ütemben, Tempo I jelzéssel kezdődő szakasz. Ez a mű fő témacsoportjának visszatérése. A 250. ütemben veszi kezdetét a jazzband kadenciája, ez a szakasz teljes egészében Dankworth tollából származik. A jazzband dobosának improvizált szólója után (a 252. ütemmel bezárólag) elérkezünk a második fináléhoz, amely az elsőnek hosszabb variációja, s még sokkal magasabb tetőpontot ér el benne Seiber, mint az előbbinél.

A jazzband trombitáinak és harsonáinak álló akkordjaiból indul, melyhez a vonósok eltolt ritmusú kísérete járul először, majd a dallamszólamok szerepét a jazzband hangszerei vállalják fel, míg a szimfonikus zenekari szólamok akcentusokat, rövid közbevetéseket (a triolás szakaszok a 290. ütem táján) szolgáltatnak csupán, mintegy felelgetve a jazzbandnek.

Végezetül álljon itt Seiber credoja, melyet utolsó rádióbeszédében fogalmazott meg: „Én még mindig képtelen vagyok azt tenni, amit oly sokan fiatalabb kollégáim közül – úgy tűnik – sikerrel csinálnak, nevezetesen egy egész mű […] matematikai vagy architektonikai alapokra helyezését. Számomra a komponálás eseménye mindig nagy felfedező út: felfedezem mindazokat az anyagban rejlő lehetőségeket, melyektől a mű elkezd nőni és kitárulkozni, s akkor levonom a kellő következtetéseket. Ez gyakran egy sor dolog megváltoztatását és újraírását jelenti, egészen addig, míg minden a helyére nem kerül. Tudom, hogy ez kellemetlen és időigényes procedúra, mégsem tudom rávenni magam, hogy másképp csináljam. Végül is minden zeneszerzőnek a saját dolga dönteni szabadság és kötöttség között: meg kell tanulnia következetesnek és organizáltnak lenni anélkül, hogy elvesztené azt a képességét, hogyan hallgasson képzeletének váratlan, megmagyarázhatatlan és önkéntelen ösztökéléseire."

Általános bibliográfia

Babbitt, Milton - Don Banks, Peter Racine Fricker, Lawrence Leonard, Anthony Milner, Reginald Smith Brindle, Michael Tippett: In memoriam: Mátyás Seiber. In.: Musical Times (September 1970), 886-887. pp.
Baresel, Alfred: Kunst-Jazz. In.: Melos 7 (Juli 1928), 354-357. pp.
Bowers, Kathryn Smith: An Improvised Twist in the Musical Career of Mátyás Seiber. Még publikálatlan, várhatóan a Parlandóban 2000-ben kerül kiadásra, egy magyar nyelvű fordítással együtt.
Breuer János: Az elfelejtett Seiber Mátyás. In.: Muzsika 28 (1985. október), 14-15. pp.
Cahn, Peter: Das Hoch’sche Konservatorium in Frankfurt am Main (1878-1978). Frankfurt: Waldemar Kramer, 1979.
Gibbs, Alan: Seiber. In.: Musical Times (February 1986), 100. p.
Goodman, Alfred A.: Musik im Blut. Amerikanische Rhythmen erobern die Welt. München: Südwest Verlag, 1968. 122-124. pp. (Der Frankfurter Jazz-Skandal)
Graubart, Michael: Matyas Seiber: 1905-1960. In.: Composer 86 (Winter 1985), 1-4. pp.
Holl, Karl: Jazz im Konservatorium. In.: Melos 7 (Januar 1928), 30-32. pp.
Jazz Bitterly Opposed in Germany. In.: New York Times (Sunday, 11th March 1928), Amusements 8x
Jazz-Klasse an Dr. Hoch’s Konservatorium. In.: Zeitschrift für Musik (Dezember 1927), 706-707. pp.
Keller, Hans: Mátyás Seiber. In.: Musical Times (November 1955), 580-584. pp.
Keller, Hans: Mátyás Seiber 1905-1960. In.: Tempo 55/56 (Autumn/Winter 1960), 4-5. pp.
Keller, Hans: Mátyás Seiber 1905-1960. In.: Essays on Music. Edited by Christopher Wintle with Bayan Northcott and Irene Samuel. Camridge: Cambridge University Press, 1994. 86-88. pp.
Keresztury Dezső: Mátyás Seiber (1905-1960). In.: The New Hungarian Quarterly, volume 2, 1961., 171-174. pp.
Kodály Zoltán: Tizenhárom fiatal zeneszerző. In.: Visszatekintés. Összegyűjtött írások, beszédek, nyilatkozatok II. Sajtó alá rendezte és bibliográfiai jegyzetekkel ellátta: Bónis Ferenc. Budapest: Zeneműkiadó Vállalat, 1982. 389-393. pp.
Mariani, Mauro: Seiber, Mátyás. In.: Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti. Diretto da Alberto Basso. Le biografie, volume settimo. Unione Tipografico-Editrice Torinese, 1988. 217-218. pp.
McCredie, Andrew D.: Karl Amadeus Hartmann and the Hungarian Music of the Early Twentieth Century. In.: Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, Tomus XXXIII (1991), 151-193. pp.
Molnár Antal: Seiber Mátyás. In.: Muzsika 3 (1960. december), 44.p.
Ránki György: Seiber Mátyás (Portré). In.: Magyar Zene I. (1960-1961), 431-438. pp.
Schoen, Ernst: Matyas Seiber: Schule für Jazz-Schlagzeug. In.: Melos 8 (Juli 1929), 322-323. pp.
Searle, Humphrey; Layton, Robert: Twentieth-century composers. III.: Britain, Scandinavia and the Netherlands. London: Weidenfeld and Nicolson, 1972.
Seiber Mátyás. In.: Riemann Musik Lexikon. Zwölfte völlig neubearbeitete Auflage in drei Bänden herausgegeben von Willibald Gurlitt. Mainz: B. Schott’s Söhne, 1961. Personenteil L-Z, 666-667. pp.
Seiber Mátyás. In.: Brockhaus-Riemann Zenei Lexikon. Szerkesztette Carl Dahlhaus és Hans Heinrich Eggerbrecht. A magyar kiadás szerkesztője Boronkay Antal. Budapest, Zeneműkiadó, 1985 (3. kötet). 3. kötet, 348. p.
Seiber Mátyás: Jazz als Erziehungsmittel. In.: Melos 7 (Juni 1928), 281-286. pp.
Seiber Mátyás: Rhythmic Freedom in Jazz? A Study of Jazz Rhythms. In.: Music Review. VI/1 (February 1945), 30-41. pp.; VI/2 (May 1945), 89-94. pp.; VI/3 (August 1945), 160-171. pp.
Seiber Mátyás: English Musical Life: A Symposium. In.: Tempo 11 (Summer 1945), 5-6. pp.
Seiber Mátyás: Composing with Twelwe Notes. In.: Music Survey (June 1952), 472-489. pp.
Seiber Mátyás: Folk Music and the Contemporary Composer. In.: Recorded Folk Music 2 (1959), 6-9. pp.
Simon Géza Gábor: Magyar Jazztörténet. Magyar Jazzkutatási Társaság, 71-72. pp.
Tippett, Michael: Those Twentieth Century Blues. An Autobiography. London: Hutchinson, 1991.
Twentieth Century Music. Edited by Rollo H. Myers. New York: Calder and Boyars Ltd., The Orion Press, 1968.
Varro, Michael Franklin: The music of Mátyás Seiber (1905-1960). (DMA diss., Performance: University of Washington, 1975), 131 pp.
Weismann, John S.: Mátyás Seiber: Style and Technique. In.: The Listener XLV/1151 (22nd March 1951), 476. p.
Weismann, John S.: Seiber, Mátyás. In.: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik. Unter Mitarbeit zahlreicher Musikforscher des In- und Auslandes herausgegeben von Friedrich Blume. Im Bärenreiter-Verlag, Kassel – Basel – London – New York, 1965. Bd. 12., 468-471. cc.
Wiesengrund-Adorno, Theodor: Musikleben: Frankfurt a. M. In.: Die Musik XXI/8 (Mai 1929), 625. p.
Wood, Hugh: Obituary: Matyas Seiber. In.: Musical Times (November 1960), 714. p.
Wood, Hugh: The Music of Mátyás Seiber. In.: Musical Times (September 1970), 888-891. pp.
Wood, Hugh: Seiber, Mátyás. In.: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, edited by Stanley Sadie. Sixth edition, in twenty volumes. London: Macmillan Publishers Limited, 1980. 17th volume, 110-111. pp.

Jazzkutatás CD-ROM, 1999. szeptember


kapcsolódó írások: