2018-11-13    
Név:
Jelszó:
  
Regisztráció
Fórumaink
Olvasói levelek (5)
Kiadja:
Magyar Jazzkutatási Társaság
1023 Budapest, Lukács utca 4.
Főszerkesztő:
Simon Géza Gábor
06-30/736-3358

Alapítva: 1995. január

2011 mérleg és közhasznúsági jelentés:
2011_merleg_khjel.pdf

A Magyar Jazzkutatási Társaság a jogszabály adta lehetőségekkel élő támogatói jövedelemadójuk egy százalékát utaltatták át egyszámlánkra. Az összeget jelen kiadvány költségeihez használtuk fel. Köszönetet mondunk mindazoknak, akik bennünket és ezzel lapunkat támogatásra érdemesítették.

1996-01-01 • Retkes Attila
BARTÓK BÉLA ÉS A JAZZ

Az Egyesült Államok déli területein, elsősorban Louisiana államban, a századfordulón kialakult, és kezdetben csaknem kizárólag feketék által művelt, erősen improvizatív előadási gyakorlat, amelyet összefoglaló néven jazznek neveznek – bár az előzmények és a stílusrétegek sokszínűsége miatt az ilyen elnevezésbeli szintézis mindig egyszerűsítés is egyben – századunk első évtizedeiben az USA csaknem valamennyi államában, s ezzel egyidejűleg fokozatosan Európában is elterjedt, és népszerűsége hamarosan felülmúlta a korábbi, hagyományos szórakoztató zenei műfajokét. Nem meglepő, hogy ennek hatására a 20. század “klasszikus” zeneszerzői is intenzíven érdeklődtek a jazz iránt, s a műfaj elemeit beépítették egyes kompozícióikba. A jazz iránti fokozott érdeklődésnek azonban egy másik, talán még relevánsabb ösztönzője is volt. A 20. század elejére végleg felbomlott az európai tonális, klasszikus–romantikus hagyomány, visszavonhatatlanul megszűnt a korstílus fogalma. A meghatározó jelentőségű komponisták – a bizonyos szempontból még inkább múlt századinak tekinthető, “impresszionista” Debussy, de mindenekelőtt Schönberg, Stravinsky és Bartók – több évi fáradságos munkával igyekezték kialakítani egyéni zeneszerzői stílusukat, autonóm kompozíciós nyelvezetüket.2 Schönberg és az új bécsi iskola a tizenkéthangú technika megalkotásával válaszolt a kihívásra (míg Hauer és mások extrémebb rendszerekkel is kísérleteztek), Stravinsky figyelme pedig a jazz felé irányult.

Bartók Béla számára - Debussyvel, Ravellel, Stravinskyval és a Hatokkal ellentétben - a jazz nem egyfajta színezőelemet, hangszíneffektust jelentett, hanem az afro-amerikai folklór értékes megnyilvánulását. Ugyanakkor azt már vizsgálódásunk kezdetén megállapíthatjuk, hogy Bartók nem ismerte mélyebben a jazz különböző stílusirányzatait, és kapcsolata a jazz-zenével mindvégig felületes maradt. Ennek ellenére számos olyan dokumentum ismeretes, amely Bartók és a jazz kapcsolatára vonatkozik. A dokumentumok ismertetésekor és értékelésekor részben követjük Jürgen Hunkemöller e tárgykörben alapvető tanulmányának3 felépítését, de hangsúlyozottabban foglalkozunk a témakör magyar nyelvű dokumentációjával, és Bartók kompozícióinak jazz-vonatkozásaival kapcsolatos következtetéseink is részben eltérnek majd a Hunkemöller írásában megfogalmazottaktól.

A New Orleans-i klasszikus jazz-stílus szélesebb amerikai elterjedése (1917-18) és 1945 között Bartóknak számos alkalma nyílt arra, hogy jazzt vagy jazzhez hasonló szórakoztatózenét halljon. Ezek a lehetőségek elsősorban amerikai tartózkodásai (1927. december -- 1928. február, 1940. április--május és 1940. októbertől) során adódtak, de találkozhatott a jazz-zenével európai útjain és Magyarországon is.

1927. december 18-tól 1928. február 29-ig tartó koncert- és felolvasókörútja során Bartók több amerikai várost felkeresett. A turné állomásai voltak többek között: New York, Philadelphia, Los Angeles, San Francisco, Seattle, Denver, Portland, Kansas City, Cincinnati, Washington, Boston, Detroit, Cleveland, Chicago. A felsorolásból kitűnik, hogy Bartók a jazz fontos centrumaiban és akkori “fővárosában”, Chicagóban is megfordult. A chicagói jazz Bartók látogatása idején még virágkorát élte, amelynek azonban hamarosan véget vetett az 1928-ban kezdődő gazdasági világválság. Chicagói tartózkodása idején Bartók elsősorban a fekete jazz-zenét ismerte meg. Egy alkalommal élőben is hallott fekete jazzt, s erről az élményről hazaérkezését követően kétszer is nyilatkozott. “Chicagóban egy lokálban, az utolsó napokban hallott igazi néger jazzt, ez aztán jó volt. Kottából játszottak ugyan, de sokszor improvizáltak, s ez megkapó volt.” -- írta Bartók beszámolójára hivatkozva a kolozsvári Ellenzék újságírója, Gyalui Ilona.4 A budapesti Délibáb zsurnalisztája, Kósa Lajos kérdésére pedig Bartók így válaszolt: “Chicagóban négerektől hallottam jazzt, de azok is kottából játszották.”5

Bartók 1940. április--májusi illetve 1940. októberében kezdődő amerikai tartózkodása idején az Egyesült Államokban egyértelműen a swing uralkodott, és a műfaj centrális városává Bartók állandó lakóhelye, New York lépett elő. Az 52. és 131. utca klubjai, valamint a város fekete negyede, a Harlem fokozatosan átvette a legendás New Orleans-i szórakozónegyed, a Storyville szerepét. Bartók ismerte és bizonyos mértékig kedvelte is a swing-zenét, mint ez a Pittsburgh Sun-Telegraph-nak adott nyilatkozatából kiderül.6

A húszas--harmincas években tett európai hangversenykörútjai során Bartók feltehetően nem került közelebbi kapcsolatba a jazz-zel. Az igazi amerikai jazzt ez idő tájt még kevesen ismerték; a kontinenst elárasztó populáris, inkább a tánczenéhez közelítő swing pedig nem keltette fel Bartók érdeklődését. Többé-kevésbé önálló, tradicionális jazz-kultúra csak Angliában és Franciaországban alakult ki. Nem kizárt, hogy például 1922 tavaszán tett párizsi látogatása során -- amikor a Revue Musicale szerkesztője, Henri Pruničres lakásán, április 8-án rendezett vacsorán Arányi Jelly társaságában, Ravel, Szymanowski, Stravinsky, a jazz iránt rajongó Hatok három tagja (Honegger, Milhaud, Poulenc) és Albert Roussel jelenlétében mutatta be 1. hegedű-zongoraszonátáját -- Bartók hallott jazzt vagy jazz-jellegű zenét, de ennek alátámasztására semmiféle bizonyíték, dokumentum nem áll rendelkezésre.

Az autentikus, klasszikus jazz-stílus rendkívül szűk csatornákon jutott el Magyarországra. 1945 előttről mindössze néhány alkalom ismeretes, amikor jelentősebb amerikai jazz-együttes vendégszerepelt az országban. 1925-ben például -- a chicagói jazz fénykorában és a swing-korszak kezdetén -- hosszabb európai turné egyik állomásaként Budapesten lépett fel a Sam Wooding vezette Chocolate Kiddies együttes, és a Renaissance Színházban (a mai Thália Színházban) rendezett két hangversenyük (november 2., november 14.) egyikén Bartók is jelen volt. A látványos előadásról -- amelyen Duke Ellington szerzeménye, a Jig Walk is elhangzott (igaz, Charleston címmel) -- elragadtatott kritikát közölt a Budapesti Hírlap és a Pester Lloyd. A szimfonikus jazz egyik megteremtője, Paul Whiteman és együttese -- amelynek nevéhez fűződik többek között Gershwin Rhapsody In Blue című művének 1924-es ősbemutatója -- is fellépett Budapesten, akárcsak Whiteman stílusának legjobb európai követője, Jack Hylton és tizennyolc tagú big bandje. Ezen az estén Bartók is jelen volt. Mint ifj. Bartók Béla írja: “1931. november 29-én Jack Hylton és együttese szerepel a Zeneművészeti Főiskolán. Bartók érdeklődik a jazz-zene iránt, most megragadja az alkalmat, hogy meghallgassa őket.”7

Bartók Bélának a jazzről alkotott képét valószínűleg döntően befolyásolta a Magyarországon hallott két előadó (Chocolate Kiddies, Jack Hylton) játéka. De milyen zenét hallhatott a magyar jazz reprezentánsainak tolmácsolásában? A háború előtti Magyarországon autonóm, a szórakoztató zene más műfajaitól világosan elválasztható jazz-élet nem alakult ki. Számos muzsikus működött az országban, aki a szórakoztató zene minden területén (magyaros ihletésű szalonzene, tánczene, az operetthez közel álló könnyűzene, jazz) otthonosan mozgott. A műfajok sajátos, elválaszthatatlan szimbiózisából adódott az a téves -- és egészen a hatvanas évekig élő -- felfogás, amely a tradicionális szórakoztatózenét, a tánczenét és a jazzt minden vonatkozásban egyetlen egységként kezelte. A háború előtti magyar tánczenének és tánczenészeknek a jazzhez fűződő kapcsolatát Gonda János az alábbiakban foglalta össze: “A szóban forgó tánczenészek nem voltak jazz-muzsikusok, de ismerkedtek a jazz-zenével és közeledtek hozzá. Egészen bizonyos, hogy a legtöbbet tették, amit az elszigeteltségnek abban az állapotában egyáltalán megtehettek, s nem rajtuk múlott, hogy nem kerültek még közelebb a jazzhez. Önálló jazz-művészet az ő idejükben nem alakulhatott ki, de nem vonható kétségbe, hogy jelentősen hozzájárultak ennek előkészítéséhez. Egyesek tagadják mindezt, mások pedig megfeledkeznek róla. Vannak azután olyanok is, akik -- a másik végletbe átcsapva -- mindenfajta zenét jazznek minősítenek, amiben swinges ritmus vagy egy-két periódusnyi hot-szóló felbukkan. Ez szintén tévedés, hiszen -- a kisebb-nagyobb mértékben jelentkező jazz-hatásoktól függetlenül -- tánczenéről, ha úgy tetszik, jazzes tánczenéről van szó.”8

A magyar és külföldi zenei háttér vázlatos ismertetése után, vizsgálódásunk második szakaszában áttekintjük Bartók és a jazz kapcsolatának szekunder dokumentumait: értékeljük Bartók személyes megnyilatkozásait, valamint bemutatjuk könyv- és lemezgyűjteményének, kottatárának és koncertrepertoárjának idevonatkozó darabjait.

Bartók személyes véleményét, a jazzről alkotott ítéletét öt dokumentum -- egy tanítványi visszaemlékezés, három Magyarországon és egy Amerikában adott interjú -- alapján ismerhetjük meg. Székely Júlia -- aki több éven át volt Bartók zongoratanítványa -- Bartók tanár úr című visszaemlékezés-kötetének Dzsessz című fejezetében 1925 őszén történt események felidézésével mutatja be Bartók és a jazz kapcsolatát. “Háromkor kezdődtek az órák, de én többnyire már kettőkor a tizennégyesben gyakoroltam. Egy alkalommal elkalandoztam a zongorán, s egy akkor közismert dzsessz-számot játszottam el rajta. Fél három sem volt még, nem tudhattam, hogy a tanár úr már megérkezett, s a szomszédos tanári szobában minden hangot hall. Nyílt az ajtó, cigarettával kezében ott állt a tanár úr. Haragosan intett, hagyjam ezt abba. Úgy látszik, undorodik a dzsessz-zenétől -- gondoltam megszégyenülten, s elsompolyogtam a hangszertől. Alig néhány héttel később egy színházépületben találkoztam vele. A Renaissance mozi nézőtere volt ez. Soha máskor színházban őt nem láttam. E találkozás most annál inkább meglepett, mert a színpadon egy dzsessz-zenekar játszott, néger muzsikusok vendégjátékát hirdette a műsor. A zenekar minden egyes tagja fekete volt. Néger népzenét adtak elő dzsesszfeldolgozásban. Choclett (sic!) Kiddies (Csokoládé fiúk) néven hangversenyeztek világszerte. A szünetben szembe találtam magam a tanár úrral. Hát mégsem undorodik a dzsessztől -- szerettem volna megkérdezni, de persze nem mertem megszólalni. Néma kérdésemet mégis megértette, és azt mondta: ezek értenek hozzá, de maga nem.”9 Ez az anekdota Bartók és a jazz kapcsolatának leglényegesebb pontjára mutat rá: Bartók csak az autentikus, afro-amerikai folklórban gyökerező, igényes jazz-zenét tudta elfogadni és értékelni; az utánzatokról, a jazz-elemeket is tartalmazó egyéb szórakoztató műfajokról viszont tudomást sem vett.

1926. április 20-án Bartók Kassán hangversenyezett, s ez alkalomból interjút adott a Kassai Naplónak, amely m.ö. aláírással jelent meg a napilap április 23-i számában. A beszélgetésben Bartók leginkább a magyar, közép-kelet-európai és arab parasztzene hatásáról, inspiráló erejéről ejtett szót, a jazzről pedig így vélekedett: “A jazz nagyon érdekes zene. Ritmusa, kompozíciója, mint minden népi zenének, nagyon érdekes, viszont engem nagyon zavar banális harmonizálása, a hangszerek furcsasága. De a legfontosabb persze, hogy az unalomig banális motívumaiban, dallamaiban. Nem hiszem, hogy nagyobb hatása lenne a modern zenére, mint a múlt században a cigány muzsikának Brahmsra és Lisztre.”10 Bartók tehát ezúttal is kiemelte a jazz ritmikai különlegességét, továbbá Brahms és Liszt említésével -- akiknek egyes műveiben a cigányzene több volt, mint egyszerű kolorit -- közvetve elismerte a jazz létjogosultságát a zenei életben. Élesen bírálta viszont a folklórtól eltávolodó elemeket (harmonizálás, hangszerelés).

Első amerikai útja után -- mint ezt a korábbiakban már említettük -- Bartók több nyilatkozatában is kitért a jazz kérdéskörére.11 Az Ellenzék című lapban kifejtett gondolatsor a chicagói személyes jazz-élményen kívül elsősorban a jazz leromlásával, a folklorisztikus gyökerektől való eltávolodásával foglalkozik. “Az Amerikát elárasztó jazzben Bartók már nem talál semmi érdekeset. A jazz-muzsika eredetileg nagyon érdekes volt, azután mindenféle műkomponisták rávetették magukat, sekélyes és unalmas muzsikát csináltak belőle, elvették friss és népies karakterét, és most már egyenesen bántók a vendéglői jazz-bandok.“ Az újságírónő szó szerint idézi Bartók összegző mondatát: “Nekünk nincs szükségünk jazzre, van gyönyörű népzenénk, felesleges, hogy a jazz karjaiba vessük magunkat.”12

Bartók 1931-ben rendes tagja lett a Népszövetség Szellemi Együttműködési Tanácsa irodalmi és művészeti bizottságának, és e minőségében vett részt 1932 tavaszán, Esztergomban és Budapesten a szervezet tanácskozásán. Az eseménynek különszámot szentelt a Nouvelle Revue de Hongrie című periodikum. Bartók terjedelmes nyilatkozatot adott a lap munkatársának, Vámos Magdának, amelyben a modern zene szinte valamennyi lényeges kérdésköréről, így a népzenéről, a jazzről és a két műfaj kapcsolatáról is szó esett. A beszélgetés teljes terjedelmében angolul is megjelent, a Nouvelle Revue jogutóda, a New Hungarian Quarterly hasábjain,13 s e forrás alapján a Bartók Studies 14 és Hunkemöller tanulmánya 15 is részleteiben idézi. Az interjúban, amelynek központi gondolata volt az eredeti és utánzat, a természetes és mesterséges problémaköre (és amelyben az újságírónő is -- a zenei humorról szólva -- különbséget tett “a népművészet egészséges, ősi humora” és “a rafinált, sőt olykor degenerált paródia” között), Bartók ismét a jazz ritmikai sokszínűségét és szegényes harmóniavilágát emelte ki; a jazz és a magyar népzene viszonyát, esetleges ellentétét firtató kérdésre válaszolva pedig úgy vélte: a magyar népzene, különösen a mindössze néhány évtizede élő, virágzó új stílus elég erős ahhoz, hogy ne kerüljön a jazz befolyása alá. A jazz ettől függetlenül kifejtheti hatását: bizonyos vonásai és elemei beépülhetnek a parasztzene hatalmas organizmusába, átalakítva és színesítve azt. Harmadik amerikai útjának harmadik hónapjában, 1941. január 22-én Bartók Pittsburghbe utazott, ahol január 24-én és 26-án 2. zongoraversenyét adta elő a Syria Mosque-ban, a Pittsburghi Szimfonikus Zenekarral. A Pittsburgh Sun-Telegraph munkatársa, J. Fred Lissfelt közvetlenül megérkezése után interjút készített Bartókkal. A cikk címe: “Bartók elárulja, hogy kedveli a swinget. A zeneszerző-zongorista jazz-lemezeket gyűjt.” Az írás (ebben Bartók legközelebbi terveiről és az európai háborús helyzetről is nyilatkozott) első néhány mondata kizárólag a swinggel foglalkozik. “A magyar zeneszerző, Bartók Béla műveire hatással van az amerikai swing. Erről nyilatkozott ma, Pittsburghbe érkezése után... A csendes, szerény, kis termetű zongorista--zeneszerző véleménye szerint a swing az amerikai kultúra jelentékeny része, amelyet zömmel érdekesnek talál. ‘Nagyon érdekes -- mondja --, és bizonyos mértékig kedvelem nyers, durva színeit. Gyűjtöm a swing-lemezeket.’"16 A korábbiaknál kedvezőbb vélemény lehet egyfelől az amerikai kultúra és közvélemény felé tett udvarias gesztus is, másfelől viszont valószínű, hogy a Benny Goodmannel való kapcsolat -- Bartók a Pittsburgh Sun-Telegraphnak nyilatkozva is megemlítette Goodman nevét, akivel februárban közös koncertet tervezett 17 -- bizonyos mértékig megváltoztatta a jazzről alkotott ítéletét.

Bartók minden bizonnyal valóban rendelkezett jazz-lemezekkel, bár hagyatékának fennmaradt részében egyetlen ilyen hanglemez sem található. A lemezek létét azonban a Pittsburgh Sun-Telegraph-nak adott interjún kívül két további dokumentum is bizonyítja.

1/ Pásztory Ditta 1928. december 25-én levelet írt Bartók édesanyjának Pozsonyba, amelyben elsősorban a karácsonyi eseményekkel és ajándékokkal foglalkozott. Felsorolása végén így írt: “és most következik a legnagyobb, amit azonban nem csak én kaptam: egy gramofon, hozzá négy lemez. Két lemez jazz muzsika, és kettőn pedig Stravinsky Petrouchkája van. Hát ez óriási öröm volt.”18

2/ Bartók és Benny Goodman kapcsolata, s így közvetve a Kontrasztok keletkezése is Szigeti József hegedűművésznek köszönhető. A St. Louis Post-Dispatch 1941. február 15-ei számában olvasható Szigeti nyilatkozata, amelyben -- Thomas B. Sherman kérdéseire válaszolva -- Bartókról és Goodmanhez fűződő kapcsolatáról is szólt. “Egy szép napon összeszedtem Benny egy csomó lemezét -- mondja Szigeti --, és elküldtem őket Bartóknak Budapestre. Természetesen ez nem az ő világa, de rábeszéltem, írjon egy művet, amit ő, Benny és én együtt játszhatnánk. Az eredmény a Kontrasztok concerto zongorára, hegedűre és klarinétra.”19 Goodman lemezei valóban eljutottak Bartókhoz. Ezt a klarinétos egyik visszaemlékezése is megerősíti: “Talán érdemes megjegyezni, hogy a Kontrasztok megírásához Bartók ihletet merített régi jazz-trióm több lemezének meghallgatásából, amelyeken Teddy Wilson, Gene Krupa és jómagam játszunk.”20

Bartók könyvtárából egyetlen kötet hozható összefüggésbe a jazz-zenével: Milton Metfessel Phonophotography in Folk Music. American Negro Songs In New Notation című könyve.21 Metfessel, az Iowa State University pszichológia tanszékének professzora -- egy kutatócsoport tagjaként -- elsősorban a beszéd és a zene pszichológiájával foglalkozott. Könyve a népzene filmkamera bevonásával történő rögzítésének és tanulmányozásának előnyeit ismerteti. Szigorúan tudományos, etnomuzikológiai munka, amelynek témája az afro-amerikai folklór, az amerikai fekete közösségek népzenéje. A “phonophotography” segítségével minden egyes dallam -- a frekvencia, időtartam, amplitúdó, forma kategóriákat megjelenítő grafikus ábrázolások alapján -- az emberi hallásnál lényegesen pontosabban, megbízhatóbban értékelhető. Hasonló grafikus eljárásokkal Erich von Hornbostel és berlini kutatócsoportja is kísérletezett, így azok feltehetően Bartók számára sem voltak ismeretlenek. Bartók -- az egész könyvben megtalálható ceruzás aláhúzások tanúsága szerint 22 -- érdeklődéssel tanulmányozta Metfessel kötetét, amelynek függeléke az afro-amerikai népzenével foglalkozó irodalom bibliográfiáját is tartalmazza; s ez a tény is megerősíti, hogy elsősorban népzenekutatóként érdeklődött a jazz iránt, és csak másodsorban zeneszerzőként vagy a műfaj bizonyos rétegeit kedvelő hallgatóként.

Bartók jelentős kortárs zenei kottatárral -- 569 mű – rendelkezett 23, amelyben egyértelműen jazznek nevezhető kompozíció nincs, jazz-elemeket hordozó kortárs alkotás viszont jó néhány található. Mivel azonban Bartók a kortárs zenei kottáknak csak egy töredékét vásárolta, hiszen a kották nagy részét a szerzőktől vagy a kiadóktól kapta -- több nagy amerikai kiadvány-sorozatból is tiszteletpéldány járt Bartóknak --, egyértelmű, hogy kottatárának, s így a jazzes kompozícióknak is csak egy részét ismerte, tanulmányozta.

Érdekes információkat nyújt a Bartók-hangversenyek kortárs zenei repertoárjának vizsgálata.24 Koncerten ugyanis Bartók leggyakrabban azokat a kompozíciókat játszotta, amelyek -- bár egyes esetekben természetesen az előadóművész-társak vagy a szervezők elképzelései is érvényesültek -- esztétikai értékítéletének, ízlésének megfeleltek. A jazz-elemeket tartalmazó kompozíciók közül Debussy huszonnégy prelűdjét nagyon kedvelte: az első sorozat néhány darabját már nem sokkal a megjelenés után, 1911-ben Budapesten és 1912-ben Marosvásárhelyen műsorra tűzte. Hasonlóan érdekesnek találhatta a Children's Corner zárótételét: a teljes ciklust csak egy alkalommal, 1928-ban, Budapesten játszotta, a Golliwogg's Cake Walk viszont az 1922-es erdélyi turné négy állomásán (Nagyvárad, Kolozsvár, Szatmár, Máramarossziget) és 1923-ban Budapesten is elhangzott. A Gyermekkuckó többi tételét Bartók önállóan sohasem játszotta. Maurice Ravel Hegedű-zongora szonátáját összesen három alkalommal szólaltatta meg: 1929-ben és 1936-ban Székely Zoltánnal, 1935-ben Szigeti Józseffel. Bartók alaposan ismerte, kedvelte és fontos műnek tartotta Ravel szonátáját. Ezt a feltételezést Szigeti visszaemlékezése is megerősíti: “Bartók hangversenyezése nagy hatással volt alkotómunkájára. Amikor Kontrasztok című művét próbáltuk, azt mondta, hogy a mű kezdete a Ravel-szonáta Blues tételének hatására keletkezett.”25

Stravinsky Piano Rag Music című művét Bartók egy alkalommal játszotta; nem sokkal megjelenése után, 1921 áprilisában, Budapesten. A kompozíciót soha többé nem szólaltatta meg; valószínűleg azért, mert az első találkozáskor kedvezőtlen képet alakított ki róla. Ezt bizonyítja az angol zeneszerzőnek és zenetörténésznek, Philip Heseltine-nak írott 1921. február 7-i levele -- a négy “Heseltine-levél” közül a második --, amelyben Bartók az 1920-ban illetve 1921 elején, jórészt a londoni Chester kiadónál megjelent új Stravinsky-művekről mondott véleményt: “Alkalmam nyílt néhány új Stravinsky-kompozíció megtekintésére, és azt kell mondanom: eléggé csalódott vagyok. Az összes mű közül csupán a 4 Chants Russes és a Pribaoutky tetszik, de ezek is csupán miniatűrök. A Piano Rag Music különleges, de valahogy száraz és üres. A további művek pedig -- a 11 hangszerre írt Rag Time, a négykezes zongoradarabok -- egyáltalán nem különlegesek. Valami igazi nagyságot, valódi fejlődést vártam, és elég szomorú vagyok, hogy egyáltalán nem találtam meg azt, amit elképzeltem.”26

A későbbiekben viszont -- többek között az 1922-es párizsi személyes találkozás és Stravinsky 1926-os budapesti fellépésének hatására -- Bartók Stravinsky-képe a tízes évek végének lelkesedése után újra egyre kedvezőbben alakult. Bartók a húszas évektől nyilatkozataiban, írásaiban, később a Harvard Egyetemen tartott előadásaiban is egyértelműen kijelentette, hogy Stravinsky zenéje lényegesen közelebb áll hozzá és zeneszerzői felfogásához, mint a Schönberg-iskola. Stravinsky művészete egyes elemeiben -- ezt az alapvető Bartók-irodalom is megerősíti -- hatott Bartók stílusának fejlődésére, és sajátos formában befolyásolta Bartók és a jazz kapcsolatát is.

Stravinsky -- mint ez Jürgen Hunkemöller tanulmányából27 is kitűnik -- a jazzből nem csupán ritmikai és dallami formulákat, képleteket és hangszíneket, effektusokat vett át, hanem a műfaj hangszerelési sajátosságaiból is merített. A Hunkemöller-tanulmányban vizsgált mű ugyan az 1945-ben, Woody Herman jazz-klarinétosnak és big bandjének írt Ebony Concerto (mint a big band-hangszerelés komolyzenei példája), hasonló arrangement-párhuzamok azonban már korábbi Stravinsky-művek kapcsán is megfigyelhetők. A katona története jazz-kisegyüttesre (combo) emlékeztető, bár a hangszereket tekintve azzal csak részben azonos apparátusa (klarinét, fagott, kornett, harsona, hegedű, nagybőgő, ütők); illetve a zongorára, fúvósokra, ütőkre és nagybőgőre írt Concerto (1923-24) vagy a Prelúdium jazz bandre (1936-37) big band-jellegű hangszerösszeállítása a két alapvető jazz band-típust reprezentálja. Utóbbi, a big band-stílus jelei mutathatók ki Bartók 1926 őszén, alig két évvel Stravinsky zongorás Concertójának keletkezése, és néhány hónappal a mű budapesti bemutatója (1926. március 15.) után, tagadhatatlanul a Concerto hatása alatt írt 1. zongoraversenyében is.

Kevés olyan Bartók-mű ismert, amelyben a hangszerelés, az előadói apparátus jelentősége ennyire meghatározó lenne. A középen elhelyezkedő zongoristát ütőhangszeresek veszik körül: Bartók üstdobokat, kétféle kisdobot, nagydobot, tamtamot, kétféle réztányért és triangulumot írt elő a partitúrában. A vonós és fúvós hangszereket három tömbben helyezte el: fafúvók és kürtök; trombiták és harsonák; vonósok. A három tömb az egyes tételekben különböző fontosságú szerepet tölt be. A jazz-zel rokonítható mozzanatok közé sorolható a ritmus-szekció előtérbe helyezése és a ritmikus elemek centrális szerepének hangsúlyozása, valamint a motorikus alaplüktetésből kiemelkedő, sajátos ritmusképletek. Bartók összesen kilencféle ütési utasítást írt elő, és a Sternberg cégtől kapott ütőhangszereken számos effektust maga is előzetesen kipróbált. Említést érdemel a harsona szólama is: a sordinóval játszandó ütemekben és a glissandóknál a harsona játéka leginkább a harmincas--negyvenes évek pozan-irányítású big bandjeinek (például Glenn Miller együttese) stílusára emlékeztet.

Az 1943-ban komponált Concerto elemzésekor Ujfalussy József “az utolsó tétel amerikai tánczenés hangjai”28 szófordulattal él, s ezzel egyértelműen a kor legnépszerűbb stílusirányzatára, a swingre utal. Megbízója, Serge Koussevitzky és a Bostoni Szimfonikus Zenekar számára Bartók kétségkívül tudatosan komponált a korábbiaknál dallamcentrikusabb, közérthetőbb, sőt “látványosabb” szimfonikus művet, engedve ezzel az amerikai közvélemény ízlésének és elvárásának is. Ennek ellenére a Concertóban a jazz-asszociációk sokkal kevésbé nyilvánvalóak, mint az 1. zongoraverseny esetében. A rézfúvós színek előtérbe helyezése és árnyalt kidolgozása -- amely nem csak az 5. tételt, hanem a teljes Concertót jellemzi -- önmagában még nem jelent jazz-közeliséget. A zárótétel 270. ütemében kezdődő fugato-témát tanulmányában Hunkemöller Gershwin stílusára emlékeztetőnek, míg az 556. ütemben kezdődő ünnepélyes, himnikus szakaszban ff dinamikával megszólaló rézfúvós-szólamokat big band-szerűnek véli, megítélésünk szerint kellő megalapozottság nélkül.

Bartók zongora-oeuvre-jében egyetlen kompozícióval kapcsolatban merül fel a jazz-közeliség kérdése. A Mikrokozmosz 6. füzetében található Hat tánc bolgár ritmusban negyedik darabjához (Nr.151) fűzött kommentárjában -- amelyet amerikai növendéke, Ann Chenee jegyzett fel, és jelentetett meg -- Bartók úgy vélte, hogy a mű erősen kötődik Gershwin stílusához, tonalitásához, ritmusaihoz, hangszíneihez, s egyben az amerikai népdalok hangvételéhez.29 Bartók utalása Gershwinre meglepő, mert bár feltehetően ismerte a darab keletkezése előtt két évvel elhunyt amerikai zongorista-zeneszerző életművét -- annak ellenére, hogy kottatárában egyetlen Gershwin-kompozíció sem maradt fenn --, de kommersz, szimfonikus jazz-stílusa feltehetően távol állt tőle. Emellett a mű egészét vizsgálva Bartók állítása nem is tűnik megalapozottnak, mert az utolsó nyolc ütemtől eltekintve -- ahol a basszusmenetek improvizatív nagybőgő-játékra emlékeztetnek, a textúra és a harmonizálás pedig valóban kissé hasonlít Gershwin stílusára -- a darab, 3+2+3-as, aszimmetrikus ritmusképleteivel nem az amerikai, hanem a címadásnak megfelelően a bolgár folklór stílusjegyeit viseli magán.

Bartók és a jazz kapcsolatának legismertebb példája, bizonyítéka -- Benny Goodman közvetlen érintettsége révén -- a Kontrasztok című trió, amelynek két fő inspiráló eleme a népzene és a jazz. A kelet-közép-európai folklór hatásáról tanúskodik a három tétel címadása (Verbunkos, Pihenő, Sebes) éppúgy, mint a tételek szerkezete, építkezése, dallamvilága. Ugyanakkor a kompozíció releváns forrása a jazz is: Bartók nem csupán azért kérte és hallgatta meg Goodman lemezeit, hogy az előadóművészt felfedezze -- ehhez elég lett volna Goodman jelentős számú komolyzenei felvételének ismerete --, hanem azért is, hogy megismerje a swing királyának igazi zenei világát (ld. Goodman idézett nyilatkozatát a Goodman--Wilson--Krupa trió zenéjének inspiráló hatásáról). Meg kell azonban jegyeznünk, hogy Bartók a Kontrasztokban a népzene és a jazz vonatkozásában is tartózkodott az egyértelmű utalásoktól, idézetektől. Még a Verbunkos tétel is csak sejteti a kompozíció folklór-hátterét, dallamai teljes mértékben Bartók alkotásai. A harmadik tétel vége felé ugyanakkor Bartók rátalált egy olyan motívumsorra, amely élesen felcsapó, magas hangjaival és nagy hangközugrásaival a magyar népi hangszeres játékra és a jazzre egyaránt emlékeztet. A klarinétszólamban található, szekundokra épülő, rövid, sokszor megismételt motívumok is mindkét stílusban előfordulhatnának. Az első tétel Ravel Hegedű-zongora szonátájának hatása alatt álló két részlete (1-24., 85-93. ütem) hangzásvilágában ugyan közel áll a Ravel-szonáta Blues tételéhez, de a jazz-elemeket teljesen mellőzi. Összességében a jazz a Kontrasztokban csupán marginális szerepet játszik. Jellemző, hogy a jazz-zene irányában többnyire elkötelezett amerikai kritikusok is visszafogottan írtak a mű jazz-orientációjáról a Kontrasztok első lemezfelvételének értékelésekor: “A harmadik tétel jazz-szerű hangsúlyokkal játszik” (The American Music Lover)30; “Sok olyan eleme van, amit a jazzrajongók is kedvelnek” (Washington Post)31; “A verbunkos a blues magyar megfelelője” (New York Times)32; “A magyar táncformák sodró ritmusait egyesíti az amerikai jazz-nyelv egyes elemeivel” (Listen)33.

Bartók Béla aktívan és kreatívan vett részt a Kontrasztokkal kapcsolatos valamennyi munkafolyamatban -- komponálás, próbák, lemezfelvétel, hangversenyek --, de muzsikustársa, Benny Goodman igazi zenei világa, a jazz ezután is idegen maradt számára; annak ellenére, hogy a műfaj hatásától, kisugárzásától népzenekutatóként, zeneszerzőként, előadóművészként és magánemberként sem függetlenítette magát teljesen.

Jegyzetek:

1 - Az írás a Magyar Zenetudományi és Zenekritikai Társaság által kiadott Zenetudományi tanulmányok - Kroó György tiszteletére című kötetben jelent meg 1996-ban; a szerző engedélyével közöljük.

2 - E gondolatsor részletesebb kifejtése olvasható Bartók Harvard Egyetemen tartott előadásainak Evolution-Revolution fejezetében.

3 - Jürgen Hunkemöller: "Bartóks Urteil über den Jazz", Die Musikforschung 1985, 27-36.

4 - Ellenzék, Kolozsvár, 1928. március 26.

5 - Délibáb, Budapest, 1928. március 14.

6 - Pittsburgh Sun-Telegraph, Pittsburgh, 1941. január 23.

7 - Ifj. Bartók Béla: Apám életének krónikája, Budapest 1981, 312.

8 - Gonda János: Jazz, Budapest 1979, 96.

9 - Székely Júlia: Bartók tanár úr, Budapest 1978, 173.

10 - Az interjút közli Demény János: "Bartók Béla művészi kibontakozásának évei, II. rész (1914-1926)", in: Zenetudományi Tanulmányok VII., Budapest 1959, 395-396.

11 - Gyalui Ilona: “Mit mond Bartók amerikai útjáról és a mai amerikai zeneéletről” (ld. a 3. jegyzetet); Kósa Lajos: “Sokan félreértettek” - Bartók Béla amerikai útjáról (ld. a 4. jegyzetet).

12 - Idézi Demény János: "Bartók Béla pályája delelőjén", in: Zenetudományi Tanulmányok X., Budapest 1962, 265.

13 - "A 1932 Interview with Bartók", New Hungarian Quarterly XIV, 1973. Nr. 50, 141.

14 - Bartók Studies, ed. by T. Crow, Detroit 1976.

15 - Hunkemöller i.m.

16 - A "Bartók Admits Liking for Swing Music" című írást magyar fordításban közli Tallián Tibor: Bartók fogadtatása Amerikában, 1940-1945, Budapest 1988, 178.

17 - A hangversenyre 1941. február 4-én, a Bostoni Jordan Hallban került sor. Bartók Szigeti Józseffel Mozart A-dúr szonátáját, Debussy Szonátáját és saját 1. rapszódiáját; Pásztory Dittával Debussy En blanc et noirját, Goodmannel Debussy Klarinét-zongora rapszódiáját, míg Szigetivel és Goodmannel a Kontrasztokat játszotta.

18 - Bartók Béla családi levelei, szerk. ifj. Bartók Béla, Budapest 1981, 459.

19 - Idézi: Tallián i.m., 179.

20 - Az idézet forrása Benny Goodman “Kontrasztok” című cikke a Listen 1940 novemberi számában. Fordításban közli: Tallián i.m., 174.

21 - Chapel Hill, North Carolina 1928.

22 - Metfessel könyvének vonatkozó példánya a Budapesti Bartók Archívumban található.

23 - Az e területre vonatkozó összefoglaló munka: Vera Lampert: "Zeitgenössische Musik in Bartóks Notensammlung", in: Documenta Bartókiana V., hrsg. von László Somfai, Budapest 1977, 142-169.

24 - Forrás: János Demény: "Zeitgenössische Musik in Bartóks Konzertrepertoire", in: Documenta Bartókiana V., 169-176.

25 - Szigeti József: Beszélő húrok, Budapest 1965, 198.

26 - "Vier Briefe Bartóks an Philip Heseltine (1920-21)", in: Documenta Bartókiana V., 141.

27 - Jürgen Hunkemöller: "Igor Stravinskys Jazz-Porträt", Archiv für Musikwissenschaft XXIX., 1972, 45-63.

28 - Ujfalussy József: Bartók Béla, Budapest 1976, 469.

29 - Közli Benjamin Suchoff: Guide To Bartóks Mikrokozmosz, London 1971, 138.

30 1940. november, idézi Tallián i.m., 150.

31 1940. december 1., idézi Tallián i.m., 148.

32 1940. november 10., idézi Tallián i.m., 147

33 1940. november, idézi Tallián i.m., 150.