2019-04-26    
Név:
Jelszó:
  
Regisztráció
Fórumaink
Olvasói levelek (5)
Kiadja:
Magyar Jazzkutatási Társaság
1023 Budapest, Lukács utca 4.
Főszerkesztő:
Simon Géza Gábor
06-30/736-3358

Alapítva: 1995. január

2011 mérleg és közhasznúsági jelentés:
2011_merleg_khjel.pdf

A Magyar Jazzkutatási Társaság a jogszabály adta lehetőségekkel élő támogatói jövedelemadójuk egy százalékát utaltatták át egyszámlánkra. Az összeget jelen kiadvány költségeihez használtuk fel. Köszönetet mondunk mindazoknak, akik bennünket és ezzel lapunkat támogatásra érdemesítették.

1980-01-01 • Szeverényi Erzsébet
A Dália. Magyar jazz 1962-1964

Az ötvenhatos események után megindult kultúrális életünk lassú liberalizálódása. 1957 a kritika és önkritika - az elkövetett hibák számbavételének, és elsősorban az irodalmi élet reformjának éve. (Megalakult az Irodalmi Tanács, az Irodalmi Alap élére új vezetőség kerül, az Élet és Irodalom, valamint a Nagyvilág mellett megindítják a Kortárs c. folyóiratot és szorgalmazzák a napilapok - különösen a "Népszabadság" - művészetkritikai rovattal való bővülését.) Egy 1957 novemberében, a könyvkiadásról elfogadott határozat szerint amellett, hogy támogatni kell a szocialista realista törekvéseket, a "helytelen nézeteket is tartalmazó, vitatható művek" megjelenésétől sem zárkóznak el. Egyetlen kikötés, hogy ezeket megfelelő marxista előszóval lássák el.

1958 - bár művészeti életünk tovább szélesedik (ennek legfontosabb eseményeként újjászervezik a művészeti szövetségeket) - a nyugati tánczenével és jazz-el szembeni hivatalos ellenállás csak jóval később és lassabban oldódik. Ez évben történt, hogy az óvatos tapogatódzást - néhány jam session nyilvános megrendezését a Savoy kávéház helyiségében, az Astoria szálló bárjában és az Újságíró Klubban - retorzió követte. A zenehallgatások és közös zenélések természetesen továbbra is folytatódtak, legfeljebb zárt ajtók mögött, vagy ha nyilvános helyen, akkor más - például "ötórai tea" - címen. Ilyen hallgatólagos jazz-centrum maradt a Astoria szálló bárja, ahol hivatalosan az Astória quartett (Kertész Kornél - zongora, Rahói Ernő - bőgő, Káldor Péter - vibrafon, Várnai Tibor - dob) szolgáltatott zenét a szórakozni vágyóknak. Kertész Kornél, az együtte vezetője körül régebben kialakult egy jazzt kedvelő-játszó társaság. Mindennapos vendégek voltak itt a magyar jazzélet későbbi kiemelkedő alakjai, Gonda J., Pernye A., Lakatos B., Kőrössy J. Fogarasi J., Garay A. és még folytat hatnánk a sor. Később gyakorlattá vált, hgoy ebből a hallgatóságból "beültek játszani" (ebben az időben már több, rendszeresen együtt muzsikáló jazz-együttest tartottak nyilván.)

Ám igazán új hivatalos szelek csak 1961-ben kezdtek fújni a jazz világában. Első fecskének egy szerkesztőségi cikket tekinthetünk, mely óvatosan L. Utyeszovnak, az OSZSZK népművészének a Szovjetszkaja Kulturában megjelent írására hivatkozik. Utyeszov szerint "meggondolatlan dolog a dzsesszt az imperializmussal, a szakszofont a gyarmati elnyomással azonosítani. a mai dzsessz gyökerei nem a bankok páncélszekrényeibe, hanem a néger népi művészetbe nyúlnak vissza ... Érdemtelen és káros dolog ' tiltott gyümölccsé ' változtatni a dzsesszt. Szükség van rá, jó szolgálatot tehet az ifjúság esztétikai nevelésében." Az elkövetkező hónapokban - napilapok és folyóiratokban - ezt az írást még néhány többségben igen alacsony színvonalú - követi.

Igazán jelentős csak Maróthy írása az Élet és Irodalomban (bár itt is nagyon zavaró a jazz szó használatának állandó kettőssége), és a Valóságban megjelent Finkelstein tanulmány. Finkelstein szerint a jazz a legfontosabb azok között a kultúrális hatások között, amelyeket az Egyesült Államok a világra gyakorol, s azt próbálja feltárni (Francis Newton: The Jazz Scene c. könyvének elemzésén keresztül), hogy "mi rejlik ebben a zenében, amely fanatikus ragaszkodást ébreszt olyan népekben is, amelyek eredetük, történelmük, hagyományaik,,életmódjuk folytán távol állanak azoktól, akiknek a körében keletkezett". Az írásnak érdeme, hogy megismerteti az olvasókkal a jazz társadalomtörténeti hátterét, a fehér és a néger vallások kifejezésmódjának különbségeit, az amerikai földrész és az ott élő néger kisebbség összekapcsolódó történetét. Megítélése szerint a "teremtő dzsessz az amerikai néger nép különleges és egyedülálló kifejezésmódja", amely nem jelenti azt, "hogy abszolút korlátok zárják el a dzsessz játszásától (meértéséről nem is beszélve) azokat az embereket, akik mögött más a háttér". Foglalkozik a szving-zene és a szving korszak problémáival. A modern jazz "fordulatát" is megemlíti, de itéletét és végkövetkeztetéseit nem fogadjuk el, mert elavultak, az azóta eltelt közel húsz év nem őt igazolta. Példaként: "Ma a kifejezés eszközei szűkek, mert a kromatikus és atonális sémák iránti szenvedély mind a jazz-ben, mind a komponált műzenében nem a szubjektivitás kiszélesedésének, hanem korlátozásának forrásává válik." Végül: "Külföldön (értsd: Amerikán kívül) nincs jele annak, hogy a dzsessz ... alkotó, feltáró és növekvő kifejezésmód lenne."

1962 májusában jelentés készült a párt számára , amely a tánczene és jazz hazai helyzetével foglalkozik, javaslatokat téve a problémák megoldására. Írója figyelmeztet arra, hogy "bár az SZKP XXII. kongresszusa óta kulturális életünkben jelentős változások következtek be", ezek a változások továbbra sem érintették az ún. könnyűzene - és vele együtt a jazz - világát. az okok között elsősorban az érintett intézményrendszer - a Magyar Rádió és Televízió, az Országos Rendező Iroda, az Országos Szórakoztatózenei Központ, a Sanzon és Táncdal Bizottság és a Szerzői Jogvédő Hivatal - elavult működési mechanizmusát említi. Részletesen kitér a jazz-kérdésre is: emlékeztet több éves lemaradásunkra, amely ekkor már nem csak a nyugati, hanem a többi szocialista ország teintetében is fennállt.

A népi demokratikus országok közül először Karlovy Vary-ban (1962. május 24-27.) rendeztek "jazz-seregszemlét". Ennek a találkozónak az volt a feladata, hogy minél szélesebb körben bizonyítsa jazz és tánczene különbségét, megmutassa a jazz sajátosságait s bevezetője legyen az Első Nemzetközi Jazz-fesztiválnak, amelyet ugyanitt hirdettek meg 1963 nyarára. Az esemény magyar résztvevője a Garay trió volt (Garay Attila - zongora, Scholtz Péter - bőgő, Szudi János - dob). Ugyanebben az évben rendeztek jazz-találkozót Sopotban is, és az újonnan megkötött szovjet-amerikai kulturális csereegyezmény keretében Benny Goodman együttesével koncert-körútra indult a Szovjetúnióba.

A beadvány javaslatot tesz a könnyű- és tánczenészek és énekesek az eddiginél differenciáltabb elméleti-gyakorlati képzésére. E szerint oktatni kellene a blues formát és stílust: a ballada és szving játékstílust; a latin-amerikai és afro-cuban zenét; modern tánczenét és modern jazzt; zeneelméletet, jazzelméletet és jazztörténetet. Végül kéri, hogy a Párt kultúr-politikai osztálya gondolja végig:

- miért nem szabad modern tánczenét játszani (a Rádióban sem);
- miért bélyegzik meg az improvizációt;
- miért tartják még mindig dekadensnek, kozmopolitának és kapitalistának a jazzt.

A jelentést követő vizsgálat nyomán, 1962. október 2-án megbeszélést hívnak össze a KISZ Köztársaság téri székházában. Itt jelentik be a Budapesti Ifjúsági Jazz-klub megalakitását. Vezetésével Kertész Kornélt bízzák meg. (Kertész Kornél, aki - mint már említettük - ekkoriban az Astoria quartet vezetője, az átlag szórakoztatózenészeknél jóval magasabb képzettséggel rendelkezik. Tizenkét évi zongoratanulás után került az Akadémiára, ahol Káli Máriánál folytatta tanulmányait. a harmadik évfolyamból kimaradva Utasi Gizi akrobatikus tánciskolájában kapott munkát, mint korrepetitor.)

A klub az Ifjúsági Park téli helyiségében a Dália presszóban (Bp. V. ker. Bajcsy-Zsilinszky út 72. sz. alatt) kezdte meg működését. Megnyitásán (1962. október 25-én) nagyszámú érdeklődő vett részt s lépett be a tagok közé, de könnyűzenei életünk kaméleonjai is szép számmal megjelentek. Az úgynevezett védnökség tagjai: Bágya András (Magyar Rádió), Bánki László (Országos Filharmónia), Beck László (Magyar Hanglemezgyártó V.), Deák István (Magyar Televízió), Farkas Jenő (táncpedagógus), Gonda János Magyar Hanglemezgyártó V.), Harmat László (Országos Szórakoztatózenei Központ), Huzella Elek (B.B. Zeneművészeti Szakiskola), Komornik Ferenc (Magyar Ifjúság), Pernye András (Magyar Nemzet), Petrovics Emil (Petőfi Színház), Székely András (M.Sz.Sz. Tánczenei Szakosztály), Szepesi György (Magyar Rádió), Szinetár Miklós (Magyar Televízió), Tháler Gyula (Orsz. Szórakoztatózenei Központ), dr. Váradi György (Magyar Televízió). Legtöbbjük kiválasztása nyilvánvalóan - és igen okosan - aszerint történt, hogy kialakuló jazzéletünk számára intézményeiken keresztül a továbbiakban milyen segítséget képesek nyújtani. A vezetőség tagjai Kertész Kornél mellett Mészáros Péter titkár (mont a KISZ Budapesti Bizottásgának, a klub felügyeleti szervének összkötője), Kőrössy János zeneszerző , Radics Gábor tisztviselő, és S, Nagy István író. A klub hetenként egyszer jelenkezett programmal. Ezek között voltak lemezbemutatók, hangzó anyaggal illusztrált jazztörténeti előadások, élő koncertek és - az est második részében - jam session, előre bejelentett előadók részvételével.

Mivel rendelkezésünkre áll a Budapesti Ifjúsági Klub első évének teljes programja, érdemes megvizsgálni, hogy műsorpolitikájából milyen következtetéseket vonhatunk le? A megnyitás utáni első nagyobb esemény az "első magyar jazz-zenei plénum" megrendezése volt (1962. november 2.), melyen megprólták tisztázni a jazz eredetét, ismertették a jazz stíluskorszakait, megvitatták jazz és tánczene kettősségét és párhuzamát, valamint a jazz helyét a XX. század zenei irányzatai között.

A klub-év 1962. október 25-től 1963. június 6-g terjedő időszakában megtartott 32 találkozóján előadást, illetve lemezbemutatót tartott Pernye András, Marton György, ifj Sebők Imre, Karel Krautgartner, Pál László és Radics Gábor egy-egy, dr. Gregorics János és Kertész Kornél két-két, Deseő Csaba négy, dr. Semjén Kornél és Tóth Zoltán pedig öt-öt - összesen huszonhárom - alkalommal. a hallgatóság megismerhette D. Gillespie, C. Hamilton és Shelly Manne kvitettjét, M. Davis és G. Russel szextettjét. K. Krautgartner, Gustav Brom és Jan Wroblevsky együttesét és a Modern Jazz Quartetet. Ötrészes sorzat hangzott el. "Big Bandek és hangszerelt zene" címmel. Külön előadás foglalkozotta zongoristák közül Art Tatum, Horace Silver, Thelonius Monk, Dave Brubeck és Bill Evans, valamint Dizzy Gillespie és Miles Davis (tr.), Chick Webb és Chico Hamilton (dr.), Charlie Mingus (b), Stan Getz és Gerry Mulligan (sax.) művészetével.

A fenti zenei anyag némi egyoldalúságot mutat, melynek oka csak kisebb részben magyarázható a hangfelvételek beszerzésének nehézségeivel. Alig-alig szerepelnek a klasszikus jazz mesterei, az autentikus stílus kialakítói, szinte teljesen kimaradtak az ún. chicagói stílus és az egész szving korszak. Fokozottan igaz ez a megállapítás, ha hazai jazz-zenészeink stílusát vizsgáljuk: egy-egy ritka kivételtől eltekintve valamennyien a "csak a legújabbat, legmodernebbet" hibás nézetét vallották. (Hanglemezkiadásunkban is ez tükröződik: míg a Modern Jazz Antólógia sorozat már 1962-ben útjára indult, az első tradícionális jazzlemez csak tíz évvel később, a hetvenes évek elején jelent meg. Miben keressük ennek okát?

Míg zenei életünk és zenei közvéleményünk - az elszigeteltség éveinek következtében ismereteiben megrekedve - a jazznek egy korábbi stádiumát rögzítette, jazzmuzsikusaink nagyon is jól tudták, hogy közben fontos változások zajlottak le a jazztörténetében. Gonda János ír erről: "a modern jazz-muzsikusok... azt az elhatároló lépést teszik meg, amit az impresszionistákat követő modern komponisták, amikor átléptek a hétfokúságból a tizenkétfokúságba, a hármashangzat-világból a szekund- és kvart-modellek világába, az egyértelmű tonalitásból a politonalitásba." E változások következtében a bop-zene kivetette magából azokat az elemeket, melyek a kommerszhez köthették volna (legfeljebb néhányat "megszüntetve őrzőtt meg"). Ugyanezek az elhullatott alkotórészeket (harmóniai patternek, hangszerelési sémák, frazírozás stb.) - amelyek a jazz régebbi meghatározásánál elsődleges paraméterekül szolgáltak - boldogan szívták magukba film- színpadi zene, operett, kabaré és sanzon, teljes zavart okozva ezzel a "jazz" elnevezés használatában. (Gondoljunk itt akár a "szvingelés" és "szvingtóniság" problémakörére, akár a slágerszövegek olyan fordulataira, mint "jó dzsessz kell, ez a zeném" stb.)

Azt sem szabad elfelejteni, hogy jazz-muzsikusaink nagyrésze vendéglátóipari zenészként kereste kenyerét, ahol - akarva-nem akarva - naponta vissza kellett zuhanniuk a "kommersz mocsarába". Természetes, hogy amikor saját örömükre muzsikáltak, fokozottan hangsúlyozták a kétfajta zene különbségeit, ezzel is éreztetni akarva, hogy mögöttük egy magasabb zenei kultúra hátországa húzódik.

A jazzklub első évében körülbelül harminc magyar együttes - triók, kvartettek, kvitettek - és egyéni előadó kapott lehetőséget a bemutatkozásra, tulajdonképpen mindenki, aki ebben az időszakban játszott és pódiumképesnek bizonyult. (Érdekességként: a bemutatkozók közül ketten műsoruk egy részében komolyzenei műveket is játszottak: Pege Aladár Saint-Saens és Schubert, Vukán György pedig Bach és Chopin darabokat.) Gyakran hangzottak el I. Berlin, J. Kern, G. Gershwin és C. Porter örökzöldjei, L. Bernstein West Side Story-jának dalai és közkedveltek voltak Th. Monk, és D. Gillespie, G. Mulligan és O. Peterson témái is. Saját kompozícióval alig náhányan - elsősorban Garay Attila, Vukán György, Fogarasi János, Pege Aladár és Szabados György - jelentkeztek.

Közölük is talán legizgalmasabb Garaynak a jazzt és a magyar népdalok jellegzetességeit szintetizáló témái. Kompozícióinak felépítése az akkor szokásos séma szerint általában a következő: a téma először egy vagy két hangszeren (pl. szaxofon vagy szaxofon-zongora) szólal meg, parlando előadásban, majd ugyanez a melódia, most már ritmusszekció kiséretében, más frazírozással. Az improvizáció hagyományos, tizenkét ütemes blues-sémára történik, mondjuk így: 4 periódus zongora, 2-2 periódus bőgő és dob (amennyiben az együttest szólóhangszer egészíti ki, úgy az improvizációt általában az kezdi). Végül visszatér a téma (ritkábban a parlando változat). Ez az építkezés, valamint az, hogy a téma elhangzása után nem annak harmóniáira improvizálnak, meglehetősen gyakori. (A B A formánál sokszor csak az A részre, vagy a témától független blues-sémára.)

Elmondhatjuk, hogy legismertebb előadóink - bár mindegyikük stílusában fellelhető egy-egy világhírű muzsikus hatása - sikeresen próbálkoztak önálló arculat kialakításával. Garay, akin elsősorban Peterson hatása érezhető, tipikus szvingzongorista. Szólóit átgondoltan építi föl, játékának hot karakterű lüktetése improvizációit is áthatja.

Mellette két együttesről kell feltétlenül szólnunk: az Astoria Jazz Quartet-ről (amely a klubelnök vezetésével az akkori legmodernebb jazz képviselője volt). Tagjai egyformán jó muzsikusok. Játékuk a Modern Jazz Antológia sorozat harmadik lemezén hallható. Legemlékezetesebb talán Milt Jackson melankólikus slágerdallamának előadása, melyet Kertész ökonomikus improvizációja, érzékeny variáziói egészítenek ki, s ebben a szólóhangszeren - vibrafon - Káldor egyenrangú partner.

A másik a Qualiton Jazz együttes amely ekkoriban jellegzetes stílust képviselt. A kamarazenei hagyományt követték, akárcsak példaképük, a Modern Jazz Quartet. (Nem véletlen, hogy repertoárjukon több John Lewis kompozíció volt.) Kölönleges zenélési mód ez, félúton műzene és jazz között - ahogy művelői nevezték: "kamarajazz". Improvizációik sajátossága, hogy a téma elhangzása után valójában témavariációk sorozata következik. A dallam útja hangszerről hangszerre jól nyomonkövethető. Ez azért is érdekes, mert a jazz akkori fővonulatában, a bebop-ban ennek ellentéte történik: az improvizáció tartalmában szinte teljesen elszakad a főtémától (alapja csak a harmóniasor és a periódus), a periódusvégeket az improvizáló hangszerek igyekeznek eltüntetni azzal, hogy átjátsszák, amivel nagyobb forma érzetét keltik a hallgatóban.

De térjünk vissza az Ifjúsági Jazzklub történetéhez: A vezetők első pillanattól legfontosabb feladatuknak tekintették kommersz könnyű- és tánczene és modern jazz különbségeinek hangsúlyozását. Ez elsősorban a zenei programok összeállításánál érezhető - és mint láttuk, némi egyoldalúsághoz vezetett - de, ezt szolgálták a klub működési szabályzatában a megfelelő öltözködésre, viselkedésre, a szeszesitalfogyasztásra vonatkozó szigorú intézkedések is. Ezek a intézkedések azért is szükségesek voltak, mert már az első két klubnap után ötszáz körül volt a tagok száma. A belépőknek eleinte a következő kérdésekre kellett válaszolni:

1. név;
2. foglalkozás;
3. hangszerismeret;
4. nyelvismeret;
5. van-e magnetofonja vagy lemezjátszója?
6. vannak-e jazztárgyú könyvei, illetve jazzkottái?

Érdemes ezekről az adatokról is szót ejteni. E célból kiválasztottunk 360 főt, akik a fenti kérdésekre megközelitőleg teljes választ adtak. Közölük 248 (68,8%) játszott valamilyen hangszeren, főként zongorán (101), ezt követik a dobosok (36), majd a szaxofon (29), bőgő (27), gitár (18), és a trombita (ugyancsak 18). A fenti adatokban semmi meglepő nincs, s nem meglepő az sem, hogy - az országos átlaggal ellentétben - a csoport tulajdonában több a magnetofon, mint a lemezjátszó; magnótulajdonos: 27% (97); lemejátszótulajdonos 16,6% (60). Oka az, hogy a jazzfelvételek magnón jobban hozzáférhetőek. Jazz-lemezekhez hozzájutni szinte lehetetlenség volt (és a helyzet azóta sem javult). a jazzkotta- és jazzkönyv-tulajdonosok alacsony számában (kotta: 9%; könyv: 5,5%) sem az érdeklődés hiányát kell látnunk, hanem a beszerzés nehézségeit. Nem szabad elfelejtenünk, hogy akkoriban még sem Pernye, sem Gonda jazzkönyve nem jelent meg.

Az adatok közül legérdekesebbnek maga a névsor bizonyult, és a foglalkozások megoszlása. A szórakoztatózenészek mellett sok a középiskolai tanuló, egyetemi vagy főiskolai hallgató, de megfordultak itt jogászok, orvosok, mérnökök és művészek: festők, grafikusok, iparművészek és muzsikusok (Lajos Attila, Palotai István vagy az akkor még főiskolás Gazsik György), a jazztanszak későbbi növendékei közül többen is. A munkások egy - az átlagosnál magasabban kvalifikált része is képviselve volt, ha itt nem is olyan magas az arányuk, mint Losonczi Ágnes Ganz-Mávag-beli vizsgálatában.

Egyértelmű, hogy ez a klub elsősorban a szakbeliek fóruma volt, másodsorban más művészeti ágakkal foglakozók, értelmiségiek vagy jövendő értelmiségiek szórakozóhelye, s csak esetlegesen a "munkásfiatalok kulturális fejlődésének bázisa". Fontos ezt kijelentenünk, mert bár tárgyalt időszakunkban "jelentős szerzőktől jelentős művek jelennek meg a jazzról; a rádió és a televízió sorozatos adásában ismerteti és magyarázza a jazz értékeit és nevel új, értő zenei tábort. A jazz érvényesülése előtt megnyílik az út - 1963! -, - tehát meghódítja a teret a beatzene - 1965-66 -".

Sokan biztosra veszik, hogy a jazz hajója a beat hullámain szenvedett hajótörést. akik ezt állítják, nem vesznek tudomást a jazz fejlődéstörténetéről, arról a változásról, amelyről ebben a tenulmányban is szó esett. A jazz sosem töltötte volna be azt a szerepet, amelyet - akár kulturális életünk, akár magának a jazzklubnak a vezetői - neki szántak, egyszerűen azért nem, mert a jazz, ez a jazz, a hatvanas évek jazz-e nem tömegzene, s így tömegzenei funkciót sem képes betölteni. Végülis erre az igazságra - egy év alatt - ösztönösen ráérzett a hallgatóság, és aki menni akart, elment. Beat-muzsikusaink elitje is tudta jól, hogy mivel nem azonosul: a jazzklubban sokan játszottak közölük, vagy zenét hallgattak. A tagság névsorában szerepel például: Laux József, Benkő László és Freinreisz Károly (akkor még mint tanuló) neve is. a klubban zenéltek a Bergendy testvérek, Latzin Norbert, és hosszan sorolhatnánk a neveket. Vukán Györg, aki Kertész Kornélnak az első bemutatkozás lehetőségét köszönheti, a jazzklubra emlékezve azt mondta "kipukkadt a dolog ... sokan elmentek, akik nem oda valók voltak". És sokan bizonyultak annak.

Hosszú, művészetekben ínséges évekig áhítozott a közönség, hogy a naponta megbélyegzett, rettegett - s éppen ezért (tömegpszichológia) izgató -, de legfőképpen nem ismert jazzt a maga teljes valóságában megismerhesse. Hogy a tiltott gyümölcs valóban ízlik-e, az csak a tilalom feloldása után derülhetett ki, miután mindennapos fogyasztása lehetővé vált. Ennek érdekében mindent megtettek. Hogy csak néhány akkoraiban új kezdeményezést említsünk: a Rádió "Könnyűzenei Híradó-jában Pernye András jazztörténeti előadássorozatot tartott; ugyancsak a Rádió megkezdte a "Jazz kedveőinek" című sorozatát; az MRT tánczenekarát korszerűsítettk "Stúdió 11" néven; az Országos Rendező Iroda jaz-koncertek sorozatát szervezte (az MHV jazzantológiáját többször említettük).

Hamarosan kiderült, hogy ennek a zenének nem lesz nagy tömegbázisa, s ez a Dálián belül is érezhetővé vált. Ennek igazolására először egy számszerű adat: a klub első évadjának

I. felében: élőzene (koncert vagy koncertszerű bemutatkozás 21 alkalommal; lemezbemutató 9 alkalommal; csak előadás, élőzene nélkül 2 alkalommal
II. felében: élőzene 12 alkalommal; lemezbemutató 14 alkalommal; csak előadás, élőzene nélkül 9 alkalommal

Az élőzenei program hamar elfogyott, az évad második felében már gondot jelentetta heti egy alkalommal megtartott klubnapok kitöltése. Ezt alátámasztja néhány részlet a klubvezető naplójából:

1963. március 28. "... kifogytam az élő műsorból ..." (Ezen a napon még jam session sem volt.)

1963. április 8. "...csütörtök ... az érdeklődés hiánya miatt nem lesz, csak lemez."

1963. április 28. "A klubnapokat mind nehezebben lesz tartalommal megtölteni."
S végül ismét egy mennyiségi adat: 1963. harmadik negyedévében már csak 270-en fizették be a tagdíjat.

Jól megfigyelhető a fordított arányosság: miközben tervek születtek egy Nemzetközi Jazzfesztivál megrendezésére, Rádió és Televízió rendszeresen jazzadásokat sugároz ("Jazz kedvelőinek", "TV presszó" stb.), a sajtó jazzkritikákat közöl 1963. januárjában megjelenik az első jazzújság, az érdeklődés rohamosan csökken, s míg 1964. tavaszán a jazzklubban már csak ugyanaz a pár tucat zenész muzsikál hétről hétre, a klubvezetőség tagjai szabadidejük jelentős részét értekezletekkel és meghallgatásokkal töltik. Értekezletekkel a "luxi zenekarokról", amelyeken szerv kerestetik, aki gazdája lenne az "új őrületnek", és meghallgatásokkal, ahol ezeket az együtteseket minősítik. (1964. első negyedévében már több száz amatőr beategyüttest tartottak nyilván!)

Az Ifjúsági Jazzklubban voltak olyan - alapvető - problémák, amelyek a megalakulás pillanatától megvoltak: ellentétek a klub és a KISZ között (költségvetési, vezetési és döntési jogkörök miatt), a klub és az Országos Szórakoztatózenei Központ között (rivalizálás és személyi okok miatt), a klub és a vendéglátóipar között (kibékíthetetlen anyagi érdekellentétek miatt). Olyan - látszólag egszerűen megoldható - dolgok jelentettek mindennapos gondot, mint megfelelő hangszerek - használható zongora, akármilyen bőgő és dob - biztosítása a klubnapokra.

Az egyre nyomasztóvá váló érdektelenség mellett a klubot belső feszültségek is bomlasztották. A megmaradt társaságban megindult a széthúzás. Kertész Kornél - joggal - vasfegyelmet kívánt, a koncertek alatt teljes csendet, a bemutatkozó együttesektől lelkiismeretes felkészülést, vagyis igazi jazzműhelyt kívánt kialakítani, és nem zenés presszót fenntartani. Végül a Budapesti Ifjúsági Jazzklub, a Dália 1964. áprilisában végleg bezárta kapuit, de fennállásának másfél éve alatt néhány olyan, rendkívül fontos dolgot ért el, amely jelentősen befolyásolta jazzéletünk további alakulását. Érdeme,
- hogy számtalan fiatal, addig ismeretlen muzsikusnak biztosított bemutatkozási lehetőséget;
- hogy jazztörténeti előadásaival és lemezbemutatóival lehetővé tette az érdeklődők számára ennek a művészetnek a megismerését;
- hogy belső fegyelmének és szigorának köszönhetően mégis sikerült a jazz-műhely jelleget megőriznie;
- hogy működésének hatására hazánkban végre elismert művészetté válhatott a jazz;
- hogy jazzéletünket már indulása pillanatában bekapcsolta a nemzeközi vérkeringésbe (kapcsolatot teremtettek az olasz, lengyel, csehszlovák, jugoszláv, NDK és NSZK jazzklubokkal és zenészekkel; a BBC rádió és az olasz televízió felvételeket készített a klubban);
- hogy működésével előkészítette a Bartók Béla Zeneművészeti Szakiskola jazztanszakának létrejöttét.

Zenetudományi dolgozatok, 1980


kapcsolódó írások: